PlaneToti

NUEVO NUMERO DE LA REVISTA SANS SOLEIL (ESPECIAL GIANNI TOTI)

2011-11-01T12:00:00.001-07:00

La Revista Sans Soleil acaba de editar su 3º numero con un especial dedicado al polifacético creador romano Gianni Toti.

Esta publicación supone la más completa retrospectiva sobre su figura y obra realizada hasta la fecha en lengua castellana. En su interior encontramos algunos de los ensayos más relevantes sobre Gianni Toti, realizados por los más destacados investigadores de su obra. El especial se articulo en base a 3 etapas vitales y creativas: el periodismo, la literatura y el audiovisual.

Se incluyen igualmente varios textos originales de Gianni Toti traducidos al castellano, una entrevista con la presidenta de la Casa Totiana de Roma (la viuda de Toti, Pia Abelli) y multitud de fotografías, escritos, diseños y algún relato-poema inedito hasta la fecha.

ESTOS SON LOS CONTENIDOS DEL DOSSIER ESPECIAL:

-Presentación del Especial, por Ander Gondra Aguirre, 8.
-(Auto) Biografía de Gianni Toti, por Silvia Moretti, 10.
-Entrevista con Pia Abelli Toti, 16.
-Gianni Toti, el artista que toma la palabra, por Sandra Lischi, 24.
-Las habitaciones abarrotadas de Gianni Toti, por Silvia Moretti, 27.
-Toti periodista (descargar apartado completo)
-Introducción, 32.
-La falange decomposta, por Gianni Toti (1963), 35.
-De turismo no se muere, por Gianni Toti (1963), 42.
-Toti Literario (descargar apartado completo)
-Introducción, 51.
-Poemas inéditos de Gianni Toti, 54.
-Relatos & Poemas de Gianni Toti, 56.
-Bibliografía poético-literaria de Gianni Toti, 66.
-Toti Visual (descargar apartado completo)
-Introducción, 72.
-La obra y el sentido, por Gianni Toti (1968), 74.
-Tecnologie di domani per nuovi linguaggi, por Gianni Toti (1991), 88.
-Por la variabilidad de pantalla y la paridad de visión, por Gianni Toti (1997), 93.
-El tiempo del sentido, por Marco Maria Gazzano (1997), 96.
-…Poetronica, por Sandra Lischi (2001), 108.
-Gianni Toti e le diSper(iment)azioni Rai, entrevista de Anna Barenghi, 112.
-Filmografía comentada, 116.

CONSULTAR Y DESCARGAR EL ESPECIAL DE GIANNI TOTI

DOWNLOAD THE SPECIAL DOSSIER DEVOTED TO GIANNI TOTI

2011-06-21T02:30:00.000-07:00

EL BLOG DE LA CASA TOTIANA NOS ANUNCIA LA SALIDA DEL SEGUNDO DOSSIER TOTIANO!

EL 24 DE JUNIO, DIA DE SU NACIMIENTO, LA CASA TOTIANA VIENE EDITANDO ANUALMENTE UNA REVISTA ENTERAMENTE DEDICADA A LA FIGURA DEL VIDEOARTISTA ITALIANO.

Anche quest'anno per il 24 giugno, giorno della sua nascita, pubblichiamo il numero della rivista online dedicato a Gianni Toti, alla Giornata Totiana. Grazie a TOTI voi!

Podeis descargar la revista en formato pdf (cerca de 20MB) en el siguiente link:
Potete scaricare la rivista in formato pdf (circa 20 MB) al seguente link:

DESCARGA LA PUBLICACIÓN 24 DE JUNIO 2011
SCARICA LA PUBBLICAZIONE 24 GIUGNO 2011

IN QUESTO NUMERO * CONTENIDOS DE ESTE NUMERO

UNA VEZ MÁS, FELICITACIONES POR EL DISEÑO!

Grazie a TOTI voi!

DOSSIER "IMMAGINE & PUBBLICO (LA VIDEOARTE HA TRENT'ANNI) (1990)

2010-12-20T01:00:00.000-08:00

DESCARGAR - SCARICARE:

DOSSIER "IMMAGINE & PUBBLICO (LA VIDEOARTE HA TRENT'ANNI)" (PDF)

INCLUYE:

-Un'arte ormai adulta di Gianni Toti

-Alla ricerca di mercato e liberta di Marco Maria Gazzano

-Una lunga rivoluzione culturale di Dany Bloch

-La televisione astratta di Jean-Paul Fargier

-Una nuova arte totale di Marta Sturken

-Quali opere video nei Musei? di Lola Bonora

-Senza fine e senza inizio: la simultaneita di Toti di Rosanna Albertini

-Primo video spaziale italiano di Dario Eaola

-10 anni di arte elettronica di Vittorio Fagone e Matilde Pugnetti

-L'esperienza dei Videodiamanti

-Appuntamento di riflessione di Vittorio Boarini

-L'«archeologia» del video di Valentina Valentini

-Dalla sceneggiatura al video di Carlo Infante

-Videobibliografia a cura di Marco Maria Gazzano

Spazi creativi: La casa totiana (La riapertura al pubblico della casa di Gianni Toti)

2010-10-26T02:31:00.000-07:00

Di Silvia Moretti

Quando lo si avvicinava, nelle pause dei festivals, Gianni Toti aveva l’irrefrenabile abitudine di travolgere ogni suo interlocutore in un universo di cui in un baleno scompigliava baricentri di senso e coordinate culturali. In questo spaesamento, però, un punto cardinale rimaneva sempre in vista, il centro nevralgico e più intimo di quella conflagrazione: Via dei giornalisti, 25. Gianni Toti ripeteva più e più volte ai giovani che lo circondavano il suo indirizzo di casa – facendolo seguire tutto d’un fiato dal numero civico. Viadeigiornalistiventicinque – diceva.

Generoso conversatore, il poetronico apriva il suo universo creativo facendo scattare il chiavistello della sua prima opera in fieri. La sua casa. Un agglomerato di stanze tappezzate di scrittura. Sulle pareti, sul soffitto, in bagno e in anticamera. Libri e non solo libri. Manifesti, locandine, foto, oggetti, disegni appesi come in una grande bacheca a segnare gli appuntamenti di una vita. La casa come il suo pianeta da sfogliare, il planetoti che ha ritratto Sandra Lischi nel video Planetoti notes (1994).

Il 15 maggio 2009, a due anni dalla scomparsa del poetronico, La casa totiana ha riaperto le porte. Ha spostato semplicemente il campanello d’ingresso a un nuovo indirizzo, con numero civico annesso. Via Ofanto, 18. Roma. Pia Abelli, la moglie, ha ricostruito la biblioteca, la videoteca e l’archivio di Toti insieme a compagni, studiosi, artisti italiani e stranieri che hanno fondato l’omonima associazione culturale La casa totiana.

L’operazione di trasloco si è rivelata una felice metafora. Un trasporto, cioè, letteralmente. Un trasporto che porta con sé nuova forma e nuovo significato: uno spostamento che è insieme riscoperta di ciò che è e apertura a ciò che potrà essere. I locali di via Ofanto sono spazi, ampli e attrezzati, il cui perimetro è segnato dagli oltre venticinquemila volumi posseduti e sfogliati da quell’artista onnivoro. Una stanzina – l’archivio – è scolpita dalle agende infittite dalla sua poesia quotidiana, dai suoi progetti letterari e cinematografici, editi e inediti, dalla corrispondenza che ha intrecciato con il suo secolo. Oltre agli scaffali, le pareti sono punteggiate da alcuni dipinti della prima moglie, la pittrice näif Marinka Dallos (altre sue opere sono raccolte nel vicino istituto primario “Lante della Rovere”); dagli oggetti raccolti negli innumerevoli viaggi nei quattro angoli dell’universo e dalle fotografie che impressionano gli scatti della sua vita sempre in movimento. Toti e Zavattini, Toti e Che Guevera, Toti e Còrtazar. Toti e... In questi puntini di sospensione, puntini che tanto spesso lasciava in calce alle sue poesie e videopoesie, sta la natura della casa totiana. Luogo che sì, si offre all’attenzione degli studiosi totiani letterati o video-laureati, ma che nasce per farsi attraversare creativamente, cavalcando nuovi linguaggi.

Una prima risposta a questa sperimentazione sono stati i “ProTotipi”, tre letture creative del modo e del mondo poetico totiano realizzate da alcuni allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma (corso “Cinema e realtà”, prof. Daniele Segre).

Insieme alle ultime VideoPoemOpere totiane, i “ProTotipi” saranno proiettati il 21 novembre 2009 all’interno del Romapoesia Film Festival.

Il sito della Casa Totiana è: www.lacasatotiana.it

L’indirizzo e.mail: segreteria@lacasatotiana.it Questo indirizzo e-mail è protetto dallo spam bot. Abilita Javascript per vederlo.

La Casa Totiana può essere visitata previo appuntamento da concordare.

Publicado en la Revista Predella, no. 26 (2009)

ARTICOLO IN PDF

Incatenata alla pellicola Le pre-visioni su carta della Trilogia Majakovskiana di Gianni Toti

2010-10-26T02:22:00.000-07:00

Di Silvia Moretti

Nel descrivere un video la penna del critico confessa non di rado di annegare nel suo inchiostro. Spesso la scrittura fatica a restituire la complessità degli effetti elettronici, le piroette di sguardi che da essi germogliano, gli eccessi di immagine e di immaginazione che si stratificano l’uno sull’altro. «Nessun video è descrivibile, tanto meno a parole» ha affermato Marco Maria Gazzano anni fa - «e tanto meno quelli, irriducibili, di Toti»1.

La singolarità delle videopere di Gianni Toti, irriducibili sulla carta, consiste però nel fatto che esse possono essere aperte attraverso chiavi di carta. Toti è stato infatti scrittore di tutte le scritture sempre alla ricerca di nuove vie per liberarsi dalle trappole del linguaggio. Il suo approdo alla poetronica, alla poesia espressa con le unità espressive elettroniche, sul finire degli anni ‘70, non si è risolto in una lacerazione della carta. Insieme agli appunti che freneticamente annotava per stare al passo con la sua fantasia (carte che, conservate nell’archivio della Casa Totiana a Roma, si prestano ora ad essere studiate), è la sua produzione a stampa, le decine di volumi di poesie degli anni Sessanta, i due romanzi del decennio successivo, i mille e più articoli sparsi su rivista a funzionare rispetto ai suoi video da veri avantesti.

Tra le numerose videopere totiane, quelle realizzate negli anni ‘80 presso il Settore Ricerca e Sperimentazione Programmi della Rai sono per eccellenza figlie della pagina scritta. La Trilogia Majakovskiana, seconda opera in video realizzata nel 1983, rappresenta una caso singolare. La sua storia ha inizio e fine sulla carta. Non comincia, se non apparentemente, con VALERIAscopia o dell’amMAGLIattrice, la videodanza in tutù e chromakey che ne costituisce il primo atto. E non si conclude con l’ultimo, Cuor di tèlema, il libero riadattamento cinematografico di un soggetto di Vladim Majakovskij. Questi due movimenti incorniciano l’esperimento che è valso a fondare l’identità dell’intera trilogia: Incatenata alla pellicola.

In essa Toti rivisita letteralmente 2 minuti e 40 secondi dell’omonimo film Sakavannaia filmoi (Turkin, 1918) sceneggiato e interpretato da Majakovskij insieme alla compagna Lili Brik. È lei a consegnare nelle mani del futuro poetronico quei pochi frammenti, scampati ad un incendio, che raccolgono i momenti culminanti della storia di un amore tra realtà e finzione: l’uscita della ballerina dal manifesto cinematografico che la ritrae, i suoi primi passi nella stanza del pittore che di lei è innamorato, la sua nostalgia dello schermo. Lili-ballerina esce, Toti invece entra nella pellicola. Per escatenarla – precisa il sottotitolo del video – attraverso i linguaggi fluidi del nastro magnetico.

Il poetronico esplora i fotogrammi angolo per angolo. Produce nuove immagini da una stessa immagine, duplicandola con effetti speculari e caledoiscopici o isolandone dettagli. Con il rallenty, il suo sguardo traduce il tempo in spazio e lo spazio nella filigrana luminosa e pulsante dei pixel.

La voce recitante di Toti s’intreccia alle immagini in un concerto polifonico. «Il sogno di carta sul nastro del sognificato si fa carne» pronuncia ad un certo punto, e prosegue: «Lili è di carta e sangue, è pellicola, è nastro, è fatta della materia seconda dei nostri sogni esauriti».

Prima che sul nastro, per oltre un decennio Gianni Toti continua a far vivere Incatenata alla pellicola sulla carta. La prima riscrittura è custodita nel n.15 (gennaio-marzo 1971, p. 111) della rivista Carte segrete di cui il poeta era codirettore insieme a Domenico Javarone:

«Sakovannaia filmoi: imprigionata, o “incatenata dal film”, dal cinema per estensione: è il secondo film di Vladimir Majakovskij, quello di cui restano gli scarti di montaggio. Lisstcka [Lili Brik] lo ha raccontato a Gianni Toti, Litciko ha fatto forza a se stessa, ha ricordato il ricordo del ricordo… Volodia era il pittore, estraeva dallo schermo, un lenzuolone bianco veleggiante nella stanza senza pareti, la donna cinematografica, l’immagine amata dentro la pellicola, il simulacro di nulla» (fig. 1).

In questo articolo, intitolato Le demoiselle et le voyou – Incatenata alla pellicola, Toti rievoca la sera del febbraio 1970 quando Lili lo condusse in un piccolo cinema di Mosca per vedere un film di Majakovskij Le demoiselle et le voyou. Porgendogli i pochi fotogrammi superstiti, l’amica gli raccontò la storia del secondo film, Incatenata alla pellicola: «chi ha visto, chi vedrà questi “resti” che non sono “silenziosi”?» si interroga Toti. In Francia la sorella della Brik, Elsa Kagan Triolet Aragon, aveva da poco organizzato una mostra dedicata a Majakovkij. Toti le scrive il 10 marzo 1970 affinché i materiali possano essere conosciuti anche in Italia. Il progetto sfuma. Lo ripone sulla carta perché non cada nell’oblio:

«… noi ci riproviamo qui […], raccontando e pubblicando foto e manifesti e ritagli di montaggio. Nella speranza che i lettori – o qualche superlettore ricco con loro – trovino altre risorse organizzative ed economiche per portare i film di Majakovskij a “pubblici” nuovi.»

Manifesti, fotografie, lettere di Lili: gran parte del materiale iconografico dell’articolo verrà prelevato da Toti per la parte introduttiva del suo Cuor di tèlema. Nel 1978 il piano di riscrittura aveva assunto ambizioni audiovisive da tre anni:

«Sono passati anni da quando il Consiglio di Amministrazione della RAI-TV, alla vigilia della “riforma”, approvò il progetto che Gianni Toti aveva presentato a “gli sperimentali” (…) per un film (televisivo) sui film brik-majakovskijani. Era stato persino approntato un preventivo per la ripresa di una lunga intervista televisiva con Lili Brik, precauzione diciamo e amorosamente cinica: sarebbe scomparsa un giorno, il più tardi possibile, l’immortale mortale donna del poeta!» (fig. 2).

Nell’articolo Addio agli addii per Lili Brik del numero 41 di Carte Segrete (gen-marzo 1978), Toti non può che piangere, attraverso la poesia, la morte dell’attrice percependo «l’impossibilità ormai totale di restituirle quella vita dell’immagine»:

Dovevamo noi toti filmarti ancora – ah il progèttile!

irrilanciato “scatenata dal film” reincatenata invece

da “lontano visione” al RAIlenti che svive nel suo sempre

palinsestuale raschiando gli occhi della specie.

Data l’inerzia della Rai, l’unico spazio garantito per farla rivivere sembra rimanere la pagina letteraria. Su quella del Padrone assoluto, romanzo sperimentale del 1977 ai limiti dell’afasia, vita e morte diventano i poli di una dialettica che nel capitolo 36 è sviscerata proprio attraverso la donna incatenata al cinigma e il suo pittore: «lui ha filmato il racconto di un film […] e qui lo si legge perché il film non era nonflam e brusiò in qualche archivio di polvere, e solo in queste parole scritte si rifilma su uno schermo così interno che si schermimisce» (Il padrone assoluto, Feltrineli, Milano 1977, p.57). Il finale del brano, che suggerisce alcune delle immagini verbali su cui maturerà la voce recitante nel video, non è più quello dell’originale Incatenata alla pellicola:

«La giravolta della gonna cuore, il balzo del pittor cinetico: e tutte due dentro lo schermo-pagina-quadro-scultura. L’ha seguita: lei era uscita per trascinarlo nel suo mondo o lui ne l’aveva fatta uscire per inseguirvela poi, rotta l’incantazio, finita l’eternità?»

Nella riscrittura di Toti si nascondono in realtà le riscritture fattuali e intenzionali di Majakovskij (figg. 3-4).

Dopo dieci anni dalla Trilogia, esce un libricino curato dall’autore, La leggenda di Cinelandia (Fahrenheit, Roma 1994): è l’esito di un percorso nato e ritrovato sulla carta dove i 2’40’’ si risolvono negli spazi visivi immobili dei fotogrammi stampati. Quelle pagine raccolgono lo scenario di Incatenata alla pellicola così come ricordato dalla Brik. E ripercorrono la sua variante mai realizzata: Cinelandia è la terra del cinema alla ricerca della quale il pittore, rimasto solo, decideva di partire. Majakovskij avrebbe voluto scrivere un secondo film descrivendo la vita dell’artista sopraggiunto nel mondo al di là dello schermo. Nel 1926, invece, ritorna sul primo progetto e firma Cuor di cinema modificandone il finale. Il pittore accendeva la pipa. Gettato in aria, il fiammifero ricadeva sulla coda della pellicola a cui la donna era stata di nuovo incatenata. E la bruciava. Realtà e finzione, pittore e ballerina, erano destinati a non incontrarsi più. Sotto lo stesso segno di un fuoco che sarebbe stato di lì a poco reale.

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1. M. Gazzano, Gianni Toti. Il tempo del senso, in id., Il cinema dalla fotografia al computer, Quattroventi, Urbino, 1999.

Publicado en la Revista Predella, no. 26 (2009)

ARTICOLO IN PDF

2010-10-25T03:23:00.001-07:00

Lenin vivo. from Colectivo Roig i Negre on Vimeo.

2010-10-25T03:20:00.000-07:00

2010-09-30T05:22:00.000-07:00

Vecla

Finalmente, le mie vecchie parole possono lasciarsi crescere i capelli bianchi. Parole, dico, per dire frasi, periodare, articolare e congiungere, ritmare e concludere lasciando il discorso vagolare più in là. Adesso la mia scrittura, già anziana, si lascia andare alla ripetizione, al ricordo di sé, alla nostalgia delle prime scoperte, di quella vaga musicalità che è del ritmico battere delle dita e dei tasti, per un discorso che ha i suoi tempi, le sue pause, persino i suoi vuoti stracolmi di virtualità inespresse ma esprimibili proprio nella loro inesprimibilità. Così mi lascio anch'io disaccentare, tralasciar il ritmo dei miei piedi, non solo quelli letterari: quelli delle mie gambe artritiche e malferme.

Non mi dirò più nulla che ion non sappia, non conoscerò ma ri-conoscerò quel "tempo" inimitato perché troppo imitabile, dissi un giorno sottoponendomi a spietata critica.

Adesso che so, è tempo di morire. Così scrisse.

Sì. Così lasciò scritto il mio buon amico Fraenkel, in preda a profonda stanchezza scrittoria. Prima di scrivere il suo capolavoro: Nobel ese oblige che, appunto, mai scrisse ma resta il suo capolavoro: "Un romanzo coi capelli bianchi" - non è un bel sottotitolo? Non potrei mettermi a scriverlo io, per amore del mio amico Fraenkel, con le sue parole falsamente invecchiantesi.
Quel buon vecchio vino verbale!

2010-09-30T04:45:00.000-07:00

Publicación con motivo del aniversario del nacimiento de Toti el 24 de Junio.

La casa Totiana annuncia:

Oggi 24 Giugno 2010, nel giorno della sua nascita, La Casa Totiana ricorda Gianni Toti con una pubblicazione nata appositamente per il web.

Descargar la Publicación
Scaricare la pubblicazione

2010-09-21T08:30:00.000-07:00

Facies

Aveva una di quelle facce che, viste una volta, non si ricordano mai. E, viste due volte, si dimenticano sempre. Vistre tre volte, invece, ci si ricorda di dimenticarle ancora.

Insomma, quando vi ricorderete di me, e mi restituirete il Volto cancellato dai vostri sguardi?

2010-03-23T02:12:00.000-07:00

Definido por su autor como un videopoemopera electrónico, Planetopolis de Gianni Toti es – con sus dos horas y seis minutos de extensión – un video-limite. Los espectadores que presenciaron su primera exhibición pública en Buenos Aires, no asistieron a otra cosa que a la ceremonia de fundación mítica de una ciudad-planeta virtual, construida por las nuevas disponibilidades de la imagen digital; es aceptando ese desafío que fueron iniciados a la condición de planetopolitanos.
A partir de la Aldea Global hecha posible por la videosfera, que en solo un par de décadas fue de la utopía de Macluhan a un clise periodístico, Toti ha propuesto la constitución de un nuevo espacio simbólico, la fundación de una ciudad-planeta regulada por las leyes en transformación perpetua de su poesía.

Gianni Toti supo definirse alguna vez como un poemosaurio. Si en los 60’ solía ser calificado como un retorico en sus intervenciones teóricas dentro del marco de los celebres festivales cinematográficos de Pesaro (solía espetarse el adjetivo desde una condescendencia no exenta de cierta simpatía –al fin y al cabo – desde las posiciones de los promotores de un marxismo duro, formalizado y con visos de episteme y método científico), demostrando su condición extraterritorial, ya en los posmodernos 90’ Toti se ha asumido como un anacronismo viviente, nutrido y sostenido a poesía pura con una obra de vitalidad sorprendente. A contrapelo de la levedad que a menudo impera en una orientación hacia el puro look narcisistico definición de su autor, la que lo postula como poesimista. Es porque no cree residir en el mejor de los lugares posibles que se propone – como quería el viejo Holderlin – habitar poéticamente el mundo, fundarlo desde el video.

Planetopolis, lejos de demarcar fronteras rigidas, se establece en zonas fronterizas. Entre la obra y el manifiesto, trasciende la devaluación que desde los 70’ pudo verificarse en la categoría de obra a la par del ascenso del arte conceptual, donde la atención se centraba en el programa, en el manifiesto: el arte como idea, más que como objeto. Entre las múltiples ambiciones del video de Toti está la de trascender esa oposición obra/concepto, generando un video-manifiesto, dando un paso hacia un territorio post-conceptual. Y lo hace procesando la iconografía y los proyectos de las vanguardias históricas, más que el underground de los 50’ a la fecha. Explora linajes para su ciudad-planeta que se remontan fundamentalmente a las experiencias soviéticas de los 20’, pero que llegan hasta los proyectos onírico-arquitectónicos de un Boullée en el siglo XVIII.

En ese sentido, la obra también se localiza en un punto de confluencia entre la plástica, la música, la poesía y distintas vertientes y momentos del video de creación, elaborando un video-nudo con hilos heterogéneos, cuya textura a menudo desconcierta. Lo de videopoemopera habla de ese bricolaje en el punto de partida, que lejos de obligar a una hibridez garantiza la originalidad del resultado.
Pero hay otra frontera; la que se localiza entre el video y el arte digital. Con su cámara viajera Toti registro parte de lo visible en su transcurso. No obstante, otro tanto proviene de lo que a falta de mejor nombre hoy se denomina arte digital. Espacios cósmicos, tuneles, construcciones, esferas vertiginosas, figuras liquidas, extienden un magma virtual donde la imagen parece ubicarse a menudo al final de una gestación visible. Toti obtiene asi una epica de la imagen video.

Como experiencia perceptiva e intelectual de alta exigencia, Planetopolis convoca una demografía ideal e insólitamente compleja. El video de Toti se habla en 15 idiomas, incluido el artificial Planetopoliense. Participan de su decurso imágenes fílmicas de Lang, Eisenstein, Marker, Pennebaker, Lanoli, entre otras, y videograficas de Ulises Nadruz, Vladimir Carvalho, Bernard Bloch y Sandra Kogut. La banda de sonido alterna a Shostakovich, Honegger, Prokofiev, Haendel, Mahler, Pachebel o Elgar con Mercedes Sosa, Stephane Grapelli o Atahualpa Yupanqui.

Para reforzar su condición poemasaurica debe señalarse sin rodeos que Planetopolis es un video revolucionario. Hay en el una dimensión que puede sorprender en el actual entorno estético: la de la incorporación de la historia. Toti no remite al fin de ninguna historia, sino precisamente a lo contrario: al comienzo de otra. De su Big-Bang electrónico a su declaración digital del estatuto planetopoliense, la obra respira un deseo revolucionario que atañe a la vida entera concebida poéticamente. Habituado a minimalismos varios, el espectador presente puede vacilar ante este maximalismo poético, que avanza en una revolución permanente, giro tras giro, como imagino aquel joven Denis Kaufman que se bautizo a si mismo con el nombre entre ucraniano y ruso de Dziga Vertov. Recuerda que en otros tiempos, su autor volvía una y otra vez a las postulaciones de aquel cine-ojo.

La extensión del video de Toti le convierte, por otra parte, en un ejercicio distante de las aceleraciones y brevedades frecuentes en el medio. Lejos de las velocidades que al parece impone el entorno digital y que obsesionan a teóricos como Paul Virilio, Planetopolis evoluciona tomándose su tiempo. En ese sentido crece su exigencia al espectador, que debe orbitarlo en sus giros parsimoniosos, mientras la palabras se fundan, al igual que las imágenes, en su transcurso. Es un ejemplo acabado, en ese sentido, de una ciber-resistencia que sostiene la crítica en plena explosión de la bomba numérica.

Uno de los problemas característicos de la innovación formal en el video de creación reside en su fundamental plasticidad, que al tiempo de interrogar las fronteras de la imagen y promover nuevas formas, lo hace extremadamente funcional, rápidamente apto para la asimilación y apropiación como materia prima de diversos productos del mercado audiovisual, muy especialmente el videoclip o el spot publicitario. Pero Toti plantea una estrategia de resistencia al marketing fundada en la instalación de palabras que nombran las imágenes, que interponen una diferencia, que interpelan a un espectador sacudiendo su comodidad. En su variedad de movimientos, el video de Toti provoca una emoción intensa que se arraiga en su fundamental honestidad. Ajeno a modas, a tendencias del momento, esta desmesurada obra demuestra su sed de sentido, lo que conecta a la épica con una ética de la imagen bajo sus nuevas formas. En tiempos en que parece ingenuo y definitivamente demodé preguntar si el video puede transformar el mundo, Toti propone cambiar el interrogante ¿Puede el video fundar uno? La respuesta es sí, y su nombre es Planetopolis.

Planetopolis, de Gianni Toti (De la videosfera a la ciudad global) - Eduardo A. Russo
(En el Libro La revolucion del Video - Jorge La Ferla)

2010-02-26T14:59:00.000-08:00

Spazi Saturati / Despachos saturados (Casa Totiana & Torreon De la serna)

Subtus

2010-02-26T14:48:00.000-08:00

Vorrei amarla, Suada, mi sembra che potrei, se soltanto mi sorridesse, ma l’ho troppo aspettato, questo sorriso, per non essermi accorto che proprio non sorride o, anzi, che sorride a rate, periódicamente, un po’ dal lato sinistro delle labbra e un po’ a destra, oppure con il labbro superiore prima, e quello inferiore dopo, e soltanto con questa o quella parte delle labbra, tutto il resto del viso e del corpo non sorride neppure in parte; non sa sottoridere, insomma. O non ne ha nessun motivo, povera Suada.

Gliel’ho detto, stupidamente, e da allora non sorride affatto, assolutamente, o tutta quanta, dalla radice dei capelli alle piegoline degli occhi, sinistriere e destriere, con tutti i muscoli facciali, e i denti che le sussultano allora attorno alla sottolingua. Eccessivamente, sorride allora, e non convince neppure se stessa.

Dimentica, Suada, dimentica ciò che ti ho detto io e, soprattutto, ciò che ti hanno detto tutti; non ci pensare più, a sorridere, e se ti viene da ridere, da surridere, superridere, superridi pure. Non è obbligatorio sottoridere, io non te l’ho ordinato, io non voglio che tu sottoviva. Perché sottovivi, tu?

Per una critica cinegrafica - Gianni Toti

2010-02-13T04:41:00.000-08:00

Estratto da AA.VV., PER UNA NUOVA CRITICA. I CONVEGNI PESARESI
1965-1966, Marsilio editori, Venezia 1989, pp. 51-53, 59-60

Non esiste purtroppo, già raccolto e ordinato, un corpus di
materiali critici, una collezione finita e omogenea di testi
scelti in base a un principio limitativo di pertinenza, rassomiglianza
e differenza quale «simulacro» di oggetti
osservati e studiati per offrire la possibilità di un discorso
dall’interno della critica cinematografica. Né ho potuto
costituirmelo io stesso con facilità, come dovrebbe essere
possibile, invece, mediante una pubblicazione periodica
(quanto ci manca, per esempio, «Lo spettatore cinematografico
», una rivista che si è chiusa, forse proprio perché
era così utile, avendo per scopo quello di raccogliere i testi
di critica più significativi, si badi, non i migliori seguendo
tutta la gamma delle ideologie e degli interessi). Ma forse
è meglio che questo «corpus» – che sarebbe necessario per
una ricerca sui «sistemi di significazione» della critica
attuale non sia stato raccolto perché in fondo una tavola
rotonda sulla critica cinematografica, piuttosto che ridursi
a una esercitazione di un metalinguaggio su un altro metalinguaggio
sarà bene che discuta su certi vettori convergenti
di azione per il «Cinema Nuovo» cui è intitolata questa
Prima Mostra Internazionale delle Opere Prime; «prime
» evidentemente, non soltanto in senso cronologico o
anagrafico. Perché – è inutile spenderci forse altri discorsi o accumulare altri dati e cifre (li conosciamo tutti all’ingrosso)
– la situazione del cinema (critica compresa, quindi)
è più che problematica, e siamo ancora fermi alla ripetizione
degli allarmi che non riescono ad allarmare come
dovrebbero – segno che la segnaletica d’allarme è mal
impostata, forse. La situazione del cinema è grave, e parlo
di tutto il cinema, non solo di quello italiano – nonostante
le contemporanee e malinconiche discussioni in Parlamento.
A settant’anni da quella serata storica al Salon Indien
du Grand Café al numero 14 del Boulevard de Capucines
quando per la somma di un franco uno strano nuovissimo
pubblico scoprì «l’immagine animata», mentre il cinema
italiano continua ad allarmarsi, e quindi a non allarmarsi
veramente, nel più vicino e similare mercato cinematografico,
in Francia, Monsieur Paul Reverdy, Ispettore delle
Finanze, a una precisa domanda del suo Ministro sulla
possibilità di sopravvivenza del cinema nazionale (dopo la
constatata defezione di tre quarti degli spettatori) ha risposto
che «con quarantasei milioni di abitanti aventi un tenore
di vita elevato, e di conseguenza des loisirs variée (cioè
una varia disponibilità di utilizzazione del tempo libero),
il mercato interno francese è, per l’industria cinematografica,
un mercato ristretto. In queste condizioni non ci si
può nascondere che «il mantenimento di una produzione
nazionale costituisce una forma di lusso». Nella misura in
cui questa produzione perde la sua redditività naturale, il
problema che si pone alla collettività è di sapere se essa
accetta o no, sia per la via fiscale (alleggerimenti) sia per la
via del bilancio (sovvenzioni dirette o indirette), di sostituire
i capitali privati mancanti. Questa scelta è finanziaria
e culturale, dunque politica...». E la frase «il mantenimento
di una produzione nazionale costituisce una forma di
lusso» era sottolineata nel testo del rapporto dall’autore stesso: il che dimostra come uno Stato capitalistico moderno
possa a sangue freddo prospettarsi la disparizione di
uno dei rami più importanti del suo sistema di produzione
culturale. Il cinema, evidentemente, non viene ancora
considerato dalle sfere ufficiali di questo nostro vicino Paese
(le suocere e le nuore intendano) neppure al livello dell’editoria
(che, almeno per quanto riguarda la scuola, ha
una sua giustificazione permanente e ineliminabile): se
non dà profitto, non si giustifica. Il cinema, d’altra parte, è
veramente in crisi e il fenomeno, – anche soltanto a stare
alle dichiarazioni dei fratelli Siritzky padroni di un circuito
importantissimo che viene aggiornato come alternativa
agli altri loisirs moderni (campagne di cortesia, gare di
comfort, combinazione di divertimenti, ecc.), e che quindi
reagisce – è irreversibile. Gli spettatori diminuiscono e
l’aumento degli incassi è illusorio perché fondato su comparazioni
tra elementi non omogenei (le entrate del passato
e quelle attuali comparate come se i sistemi di accertamento
e controllo ufficiale fossero gli stessi fra il 1938 e il
1956). Il cinema è ormai un affare mondiale, e solo l’accertamento
e la concentrazione oligopolistica sembra consentire
per ora margini di crescenza quantitativa (nuovi mercati,
Paesi sottosviluppati cinematograficamente ecc.).
Come il teatro si è avviato alla sua fase boulevardière, così
sta avvenendo per il cinema, aggredito concorrenzialmente
dagli altrimezzi di impiego del tempo libero, così che da
una parte abbiamo l’estremo del cinema da boulevard, e
dall’altro estremo il cinema intellettualistico, il cinema
parallelo, con – al centro – il cinema della volgarità per bassi
appetiti di massa e per il nuovo mercato giovanile. Il
cinema e il pubblico vanno in maschera, «giocano a
nascondarella», come ha detto Alain Resnais: «ci sono tipi
di pubblico e tipi di film che non si incontreranno mai, e
proprio quando il pubblico si dimostra non più un consumatore
generico, ma sceglie i suoi prodotti (anche questa è
una delle cause di crisi), perché non si è ancora trovato il
modo di fornire la gente degli elementi d’informazione
indispensabili, cioè quelli rispondenti alla realtà: la pubblicità
tende ormai al suo controfine: fa credere al pubblico
che va a vedere un prodotto diverso da quello che si
proietta. E la critica...». Puntini puntini. Riempiamo questi
puntini puntini, se possiamo. La critica non ha ancora scelto
nella stragrande maggioranza la soluzione che offre alla
crisi: cinema di massa cioè risoluto appoggio alla cultura di
massa «perché solo dal pubblico del cinema di massa si
potrà selezionare il pubblico sufficiente e necessario per
creare la base culturale del nuovo cinema» (come diceva
Gramsci per la letteratura, parlando del suo rapporto con
quella d’appendice); oppure cinema diversificati per pubblici
differenziati; oppure cinema di massa e cinéma d’élite (con
conseguente autocensura economica che si aggiungerebbe
a quella politica e a quella culturale, quella cioè del diseguale
sviluppo delle conoscenze linguistiche cinematografiche)
... Eppure è importante che i critici cinematografici
scelgano, che si rendano conto della crisi per esempio,
in tutte le sue implicazioni socio-ideologiche. Per esempio,
sempre in Francia, dove le cose vanno peggio che da noi e
la crisi ci precede di qualche passo, il Ministro degli affari
culturali e il Centro Nazionale della Cinematografia Francese
hanno fatto realizzare alle Società di Economia e di
Matematica Applicata una inchiesta in mezzo al pubblico
sulla situazione e le prospettive della frequenza al cinema e si è scoperto che aumentano i mezzi per uccidere il tempo, ma
diminuisce il tempo da ammazzare. In altre parole, l’insufficienza
del tempo «per vivere» insieme al fatto che il cinema
non esercita più il quasi monopolio delle distrazioni
popolari, non è più quella specie di abitudine fisio-psicologica
che era diventata, la droga di massa (non è stata mai
solamente questo, beninteso), sono altri elementi della crisi
del cinema, però non riguardano più soltanto il cinema,
ma la stessa vita culturale e psicologica della nazione. In
sostanza, il pubblico oggi si è fatto del cinema un’immagine
che non lo stimola più come prima, e il cinema conserva
un’immagine del pubblico che è superata dalle nuove
tendenze di consumo dell’esistenza quale prodotto totale,
mercificazione, reificazione ed estraniazione totalizzante.
La critica, nel mezzo, dovrebbe riuscire a migliorare le due
immagini o avvicinarle, metterle a fuoco; ma finora non ci
è riuscita, anzi...

(…) Ma il cinema oggi risponde ancora a una concezione
macroscopica e ingenuamente romanzesca del divenire
sociale. Per questo i suoi «generi» si riducono al solo genere
romanzesco ottocentesco, e non si è andati al di là di
quel passo – che pure la critica segnalò sporadicamente
fondamentale – consistente nella scoperta della microscopia
deimovimenti esterni, del primo piano come nucleo della
figurazione di un nuovo linguaggio da applicare ai
movimenti interiori, ai meccanismi della coscienza, all’interiorizzazione
dello spettacolo o alla trasformazione in
spettacolo della vita interiore dell’uomo. Non sappiamo
ancora quando sfuggiremo a questa specie di legge poetica
che sembra inclusa nella regola del successo commerciale,
che può essere decretato soltanto da decine di milioni
di persone ai più diversi livelli di cultura e di sensibilità
(il successo del cinema è paragonabile al successo di
un’opera che dev’essere fruita attraverso le epoche, da
diverse umanità, come per mezzo di viaggi nel tempo), ma
è certo che siamo ancora nella fase della medicina emotiva
visuale distribuita in dosi da cavallo a una umanità che
aveva bisogno di un rimedio d’urgenza contro l’eccessiva
strumentalizzazione della ragione, e ne prendeva in dosi
di un’ora e mezzo di inibizione e di ipnosi ininterrotte. In
un’epoca di pianificazioni generali, di tipificazione di
mentalità, l’antidoto culturale è stato così grossolanamente
poetico, ha seguito le regole della volgarizzazione e della
standardizzazione emotiva, delle nevrosi collettive. La
critica ha reagito al meccanismo e ai suoi automatismi
come ha potuto, ma il suo metalinguaggio è rimasto invischiato
nelle stesse remore del linguaggio, mentre doveva
cominciare dal rinnovamento dei suoi stessi strumenti di
analisi cinematografica, cominciare dai cinegrammi come
segni linguistici, dalla semiologia, dallo studio delle strutture
linguistiche del cinema. Noi stessi dovremmo cominciare,
o ricominciare di qui. La antropologia strutturale ci
ha dimostrato che tutto è sistema di segni e di significati
secondi. Anche questo Festival, anche questa «Prima
Mostra Internazionale del Nuovo Cinema» è un sistema di
segni. Il titolo per esempio che, nella sua denotazione
apparentemente semplice come quella di Mostra Internazionale
del Nuovo Cinema sottintende una connotazione
di tendenza culturale. Non si tratta di cinema nuovo in
senso temporale, e le denominazioni, i messaggi pubblicitari,
gli inviti, le iniziative collaterali, le tavole rotonde, i personaggi invitati, l’ospitalità stessa, i gesti e i modi, gli
oggetti, i film stessi alla fine sono tutti segni, riti, protocolli.
Questa Mostra, per esempio, significa una certa ambizione
e una certa fiducia. Crede nel «nuovo» anche soltanto
perché è «nuovo», perché è «primo» e pretende
rischiosamente a una «verifica» dei «fermenti originali e
della volontà di rinnovamento nei contenuti e nel linguaggio
». La Mostra comunica e significa, insomma.
Comunica un’iniziativa, ci informa di lavori compiuti e da
compiere. Significa che il cinema si fa «nuovo»? O che
deve farsi «nuovo»? Se qui si verificano i «fermenti del
rinnovamento linguistico» vuol dire, per esempio, che
questi fermenti sono già stati riscontrati? Oppure ne identificheremo
qui soltanto qualcuno e la verifica verrà
dopo? Ma se questa Mostra si farà ogni anno, il cinema
che qui vedremo sarà «nuovo» ogni anno nel senso polemico
e programmatico evidentemente implicito nella
ragione del suo titolo? È, questo, possibile?

Fra cinema e poetronica (e oltre): le scritture di Gianni Toti - Sandra Lischi

2010-02-13T04:35:00.000-08:00

Nel suo ricordo di Gianni Toti sui «Cahiers du Cinéma»
(marzo 2007) Jean-Paul Fargier esordisce con la rievocazione
di una sequenza di SQUEEZANGEZAÙM (1988): la prua
virtuale della corazzata Potemkin che squarcia lo schermo
bianco, come a dirigersi verso gli spettatori. Alla RAI di
Torino, aiutato dai suoi “montautori” e dai suoi “chimeramen”,
Toti aveva sperimentato le strumentazioni per gli
effetti elettronici e realizzato in video l’idea di Ejzenstein,
che avrebbe voluto, alla fine del suo film, una lacerazione
reale dello schermo da parte dell’immagine della prua che
avanza. LA CUIRASSÉ POÈTEMKINE, così Toti aveva rinominato
il film in quel suo videopoema che è un omaggio alle
utopie artistiche e politiche del Novecento, al linguaggio
transmentale di Chlébnikov, alla poesia di Majakovskij.

Frammenti di film si susseguono, intrecciandosi alle
musiche: Toti li rielaborava proprio come faceva con le
parole, per creare significati (“sognificati”, diceva) nuovi,
nuove associazioni di memoria e di immaginazione.
«Faceva cose nuove con le vecchie – scrive ancora Fargier.
Con associazioni forsennate, innesti, sovrapposizioni
di strati, intreccio di frammenti». Del resto, «nei suoi
testi brulicano parole-valigia lanciate in italiano, in francese,
in spagnolo, in russo, in inglese, con la sua voce di
poliglotta post-joyciano ispirato dal trans-linguismo,
arrotolando le sillabe come un declamatore sulle scene,
staccandole l’una dall’altra per far meglio gustare l’origine
di ognuna, spesso prelevandole da lingue diverse. Il suo modello era lo “zaùm” di Chlébnikov: la marmitta futurista, il melting-pot di tutti i linguaggi fusi per creare un parlare inaudito, il solo degno di esprimere la novità
dei tempi rivoluzionari». Quella del cinema è una
traccia che percorre tutta la riflessione e la creazione artistica
di Toti. A partire dalla battaglia per il grande cinema
di poesia, nel dibattito culturale del dopoguerra. «Io
e alcuni altri – una minoranza, effettivamente – eravamo
contrari a tutta l’esaltazione, la retorica neorealista nel
cinema e negli altri campi... Noi, proprio con un rifiuto e
un’uscita di campo, facevamo altre cose... Il cinema celebrato
in tutto il mondo per noi era retrivo nei confronti
del grande cinema di poesia... per quel cinema verista,
naturalista, gli Ejzenstein non esistevano...», mi aveva
detto in una conversazione (Roma, 1995).

Amico di Zavattini – con cui aveva collaborato per i CINEGIORNALI
LIBERI, non cessava di polemizzare con un cinema
inteso come “macchina da prosa” (così diceva), incapace di
articolare, elaborare, trasformare poeticamente la realtà in
linguaggio “altro” o, peggio ancora, piegato a esigenze di
propaganda politica, tentato dall’infausto richiamo del
“messaggio”. È illuminante rileggere oggi i suoi contributi
per la rivista «Cinema & Film», come quello su Ejzenstein
e Vertov (1967) in cui si dialoga con le problematiche
della cine-verità e del cine-occhio. Vi si intravedono, tra le
righe, affermazioni simili a quelle che Toti farà poi, negli
anni Ottanta e Novanta, sul presunto super-occhio elettronico.
«Non basta essere “maestri della vista” – scriveva nel
1967 –, bisogna creare le cose da vedere e che non ci sono
nella verità visuale dell’occhio umano e dell’occhio cinematografico
se non interviene l’autore mitopoietico a farti
conoscere ciò che lui ha costruito per dirti la vita guardata
con gli strumenti più perfezionati, agili e intelligentemente
e persino artisticamente manovrati». A Dziga Vertov
aveva dedicato, nel 1994, PLANETOPOLIS: a lui, la “trottola
volteggiante”, citato in immagini con frammenti de L’UOMO
CON LA MACCHINA DA PRESA; il progetto stesso di questa
gigantesca “video-poem-opera” aveva preso le mosse da
un Simposio sul cineasta, a Mosca, nel 1992. E SQUEEZANGEZAÙM
è un’opera video intessuta di omaggi al cinema:
quello classico (John Ford), quello d’animazione, quello
delle avanguardie storiche. Atto d’amore nei confronti di
un secolo di rappresentazioni e utopie schemiche, quelle
che ci hanno reso tutti “spettratori”, spettatori di ombre, di
spettri, di sogni. Un cinema che si trasforma, proprio nel
senso dello “zaùm”, del linguaggio transmentale di Velimir
Chlébnikov. Torna indietro, si ripete, gioca con se stesso,
si avvita su altre immagini, percorre altre forme, ricrea
didascalie e titoli, come accadrà poi in tutta la produzione
“poetronica” di Toti. Ricordo, durante la post-produzione
di PLANETOPOLIS, il trattamento di immagini di OTTOBRE di
Ejzenstein, con la folla mandata all’indietro, le bandiere
colorate in rosso sul bianco e nero; le sequenze di Pelescian,
di Medvedkin, di Vertov, di Ruttmann ma anche di
documentari scientifici; di Lang, Pennebaker, Marker...

Del resto, forse la sua opera video più toccante, quella che
ha conquistato alle arti elettroniche vari autori e vari critici
(come si è detto recentemente al festival di Clermont-
Ferrand, durante un omaggio a Toti) è INCATENATA ALLA
PELLICOLA del 1982 (una delle parti della TRILOGIA MAJAKOVSKIANA
per la Sperimentazione RAI). Quel frammento di pellicola, di due minuti, salvato dalla distruzione e donato a Toti dall’amica Lilj Brik, compagna per tanti anni
di Majakovskij, veniva dal film di Nikandr Turkin del
1919: vi recitavano i due,mettendo in scena la storia di una
ballerina che esce dallo schermo per amore del giovane
“reale”. Grazie all’intuizione delle possibilità di metamorfosi
e dilatazione temporale e delle alterazioni spaziali e
cromatiche del video, grazie alle parole recitate, alle citazioni
poetiche, all’ingrandimento di dettagli e gesti, a ripetizioni,
incantamenti, malinconie storiche (“malincosmie”,
come diceva Toti), il frammento (ri)diventa opera compiuta,
interpreta nell’arco di un’ora le speranze e le delusioni
di un’intera generazione di appassionati rivoluzionari della
parola e dell’arte, porta alla luce e a nuova vita una
scheggia di memoria altrimenti destinata alla scomparsa.
In modo poetico, evocativo, talora enigmatico, queste
opere sono anche un percorso di riflessione politica,
offrono materia di dubbio e pensiero sull’ascesa e il declino
(o il provvisorio silenzio) del comunismo, che Toti
aveva rinominato “coSmunismo” per sottolinearne la
vocazione planetaria, a venire, al di là di questa o quella
frettolosa e malintesa applicazione.

Il cinema Gianni Toti non lo aveva solo amato, commentato,
studiato, utilizzato nei video. A un certo punto lo
aveva anche fatto, sia come attore (per Faccini, gli
Straub, Gutierrez Alea e altri), sia come soggettista e sceneggiatore
di molti testi che sono rimasti allo stadio di
progetto, sia con due film realizzati: E DI SHAÙL E DEI
SICARI SULLE VIE DA DAMASCO (1973) e ALICE NEL PAESE DELLE
CARTAVIGLIE (1980, operazione cui sono correlati anche
un libro e un 45 giri musicale).

È interessante rileggere oggi i dibattiti (soprattutto su
SHAÙL, montato da Roberto Perpignani e interpretato da
GeorgeWilson) su riviste di quel periodo, da «Cineforum»
alla «Rivista del Cinematografo» a «Cinema Nuovo» e a
«Cinemasessanta». Si tratta di un film che capovolge l’idea
di “cinema storico” e che si costruisce con salti temporali,
provocazioni (i titoli di testa a metà del film), effetti, come
a chiamare il video, più versatile e malleabile della pellicola,
più disposto per la sua natura vibratile e puntiforme
alle “piegature” del linguaggio. «Penso ai film (dice Toti in
uno di questi articoli) come a “libri di immagini sonore e
visive”, che possono quindi aver bisogno di prefazioni, di
post-fazioni, di interventi sulla tessitura, indicazioni utili
al lettore-spettatore perché si fabbrichi da solo le sue “chiavi
di lettura” o di “slettura”, o di “illettura”...».

Scrittore di tutte le scritture, Toti ci fa capire qui come nel
suo itinerario creativo non si tratti di “passare” da un mezzo
a un altro, da una scrittura a un’altra (magari più evoluta
tecnicamente). La pagina – letteralmente e metaforicamente
– è una sola, foglio bianco e chiarore dello schermo,
superficie di proiezione cinematografica e quadro del
monitor. Negli anni Ottanta Gianni Toti diventa unmaestro
della sperimentazione in elettronica, internazionalmente
conosciuto, premiato, celebrato (più all’estero che in Italia,
va detto) fra i pionieri più radicali e più colti del panorama
video. Torna nella “poetronica” la sovversione dei linguaggi,
torna il cinema (medium ormai “completamente nato”
secondo Toti) come modulo del discorso in video, ma
nascono anche figure mai viste prima, avventure di forme,
impaginazioni e creazioni – anche in digitale – di
straordinario impatto sensoriale, intellettuale ed emotivo.
Se leggiamo le analisi critiche del suo lavoro letterario e poetico (come quelle, acutissime, di Giuseppe Zagarrio) riconosciamo le “figure retoriche” totiane, le sue invenzioni, i suoi capovolgimenti di linguaggio, le sue decostruzioni,
anche nelle immagini video: così come il suo respiro
planetario e cosmico, la sua “ironia antroposociologica”, il
suo sguardo sul futuro possibile e “poesibile”. Come ha
ben dimostrato una giovanissima studiosa, Silvia Moretti
(quanti giovani intorno all’opera di Gianni Toti, quanta
attenzione e passione riscuote il suo lavoro negli studenti
che vi si accostano o che l’hanno conosciuto di persona), si
tratta di uno schermo-video-pagina da percorrere con la
scrittura, sfogliare, attraversare, «in una continuità di reciproco
nutrimento tra l’arte scrittoria e visiva». Del resto, i
suoi video-poemi sono affollati di lettere e parole danzanti
e vive, animate (futuristicamente), divenute immagini o
contenitori di immagini; il cinema stesso, prelevato per
“frasi”, diventa un elemento del discorso: commuove un
piccolo Gramsci infagottato, filmato a Mosca (in GRAMSCIATEGUI),
commuove la ballerina Lilj che ha nostalgia della
tela bianca dello schermo, i soldati a cavallo che tornano
indietro, le masse avanzanti che non avanzano più... Pagina,
cinema, video? Parola, scrittura, musica?

Forse la lezione più alta di Gianni Toti, inscindibile dal
rigore e dalla freschezza che assumeva in lui l’esame puntuale
delle varie arti che ha attraversato (e di cui è stato
anche un teorico, formulando concetti e coniando terminologie),
sta proprio in questa poetica e in questa pratica
artistica della compresenza e dell’assunzione “totale” dei
linguaggi. Che fa del resto tutt’uno con la feconda, appassionata
convivenza – nella sua arte e nella sua esperienza
di vita – di tante lingue vive e “morte”, di tanti capolavori
letterari di tutti i tempi, di tante e diverse suggestioni
musicali, conoscenze teatrali, filmiche, scientifiche, filosofiche.
Ma anche di tanti paesi attraversati, persone note e
ignote, incontrate e mai dimenticate, avventure straordinarie,
straordinarie battaglie: umane, poetiche, politiche,
intellettuali. Il partigiano Vania, il militante del “proletariato”,
volentieri cantava quei versi del musicista e poeta
argentino Atuahalpa Yupanqui, cantore degli Indios e dei
dannati della terra, che aveva inserito anche in PLANETOPOLIS:
“prima esser uomo, poi poeta”.

Anche in questa direzione andrà riletta e ripensata e
“riscritta” la sua opera. E ri-vissuta. In modi diversi e nuovi
ma sempre producendo e ragionando e scrivendo e filmando
e inventando e creando senza mai arrendersi al
facile, all’ovvio, al noto. E ancora scrivendo e creando e
ragionando e filmando e producendo e…

Gianni Toti di Bruno Torri (Omaggio a Gianni Toti - Mostra Internazionale del nuovo cinema 43. Pesaro)

2010-02-13T04:33:00.000-08:00

Sono molte le ragioni che ci hanno spinto, noi della Mostra
Internazionale del Nuovo Cinema, a ricordare Gianni Toti,
a rendergli omaggio in questa edizione della manifestazione
che si svolge sei mesi dopo la sua scomparsa. Ne voglio
indicare almeno due. In primo luogo perché Gianni è stato
un intellettuale e un artista molto originale, che ha occupato
una posizione insieme anomala e rilevante nel panorama
culturale italiano, meritando più di un riconoscimento
anche a livello internazionale: anzi, per quanto riguarda le
sue ultime esperienze creative, sarebbe più esatto dire che
la sua pionieristica attività nel settore dell’arte elettronica è
stata apprezzata meglio all’estero che non in Italia.

Oltre a questa ragione, che già di per sé sarebbe assolutamente
sufficiente, voglio anche rammentare che Gianni è
stato, sin dagli inizi e a più riprese, assai vicino alla
Mostra di Pesaro. Infatti, durante la prima edizione, nel
lontano 1965, partecipa alla Tavola Rotonda intitolata:
“La critica e il nuovo cinema”; e anche nelle due successive
edizioni collabora ad analoghi convegni, ancora centrati,
tematicamente, sulla critica cinematografica e sulle
specificità del linguaggio filmico, tenendovi ogni volta una relazione e risultando così l’unico, assieme a Pier Paolo Pasolini, a essere sempre attivamente presente. In
tal modo contribuì alla realizzazione, e alla riuscita, di
un’iniziativa ripetuta appunto per tre anni consecutivi e
connotata sempre dalla stessa finalità, quella di ridurre lo
scarto allora ravvisabile tra l’avanzamento del “nuovo
cinema” – rispetto al quale la Mostra di Pesaro intendeva
porsi come momento di individuazione e riflessione, di
valutazione e di promozione – e l’arretratezza, teorica e
pratica, dei discorsi sul cinema e sui film.

Poi la sua collaborazione divenne ancor più stretta nell’edizione
1968 della Mostra, che quell’anno risultò segnata,
nel bene e nel male (ma più da quello che da questo), dalla
Contestazione. Gianni era uno dei cinque componenti
della Commissione di Selezione e durante le giornate
pesaresi il suo rapporto con il movimento studentesco,
dapprima piuttosto diffidente ma subito dopo molto partecipe,
fu per lui molto determinante: tanto che, come in
seguito ebbi modo di dirgli, un poco seriamente e un poco
scherzando, Pesaro, quell’anno, rappresentò per lui una
sorta di via di Damasco. Che comunque non lo allontanò
dal Partito Comunista cui si era iscritto sin da giovanissimo,
quando a Roma militava nella Resistenza, semmai
radicalizzò ancor più le sue particolari convinzioni marxiste:
particolari perché Gianni sapeva coniugare ortodossia
e dubbio; e non a caso citava spesso la frase del medesimo
Marx “Io non sono marxista”. Dopo di allora Gianni ritornò
altre volte a Pesaro come spettatore e, in un paio di
occasioni, negli anni Novanta, ancora come protagonista,
cioè come “poetronico” (il neologismo è suo), per presentare
alcuni suoi video e per intervenire in altri convegni
come teorico dei nuovi linguaggi audiovisivi.

Ma, ripeto, Gianni Toti, ben al di là dei suoi apporti e delle
sue condivisioni pesaresi, è stato una personalità di primo
piano in diversi campi culturali; una personalità dotata
di un ingegno multiforme e di straordinarie capacità
produttive. Oltre che lettore insaziabile e viaggiatore planetario,
è stato giornalista (memorabili i suoi articoli dal
Vietnam), romanziere, poeta, saggista, traduttore, critico
cinematografico, regista cinematografico, direttore di una
rivista («Carte segrete») unica nel suo genere, specialmente
per la riscoperta di testi letterari o saggistici italiani e
stranieri, esperto editoriale (creò e curò la collana «I
Taschinabili») e infine, ma non sono affatto sicuro di aver
ricordato tutto, videasta. Attività, questa, cui si dedicò
negli ultimi decenni della sua vita con grande entusiasmo,
riuscendo a immettervi, e a unificare, la vocazione per la
sperimentazione, l’impegno ideologico e un vastissimo
retroterra culturale continuamente alimentato e rielaborato;
e confermandosi, anche in questo ambito espressivo
così peculiare e diverso, anche lavorando con e sulle
immagini, un maestro di logos, nel duplice significato di
“parola” e “ragione” contenuto nel termine greco.

Di tutto ciò a Pesaro intendiamo offrire una testimonianza,
proiettando alcuni suoi video e discutendo la sua opera in
una Tavola Rotonda, alla quale partecipano i suoi più attenti
e penetranti interpreti. I quali, ne sono certo, finiranno
per parlare anche della persona, ovvero, delle sue qualità
umane, del suo amore per la vita, della coerenza con cui ha
sempre vissuto le proprie idee, del suo senso dell’amicizia,
insomma di tutto quello che, assieme alla sua stessa opera,
ci fa ricordare Gianni con ammirazione e riconoscenza.

2010-01-28T03:26:00.001-08:00

Scrive Mario Lunetta in Poesia italiana oggi (Newton Compton 1981):

ecco gli "sfavillanti deliri lessical/sintattici/semantici di quell'inguaribile cultore dell'infra-metaetimologia che è Toti: la cui sfrenatezza ha sempre le briglie sul collo, ben tirate, e il collo sotto la testa. Che è poi il testo, con la sua lucida ragione motoria a pieno regime. Toti è maestro in una pratica della scrittura come contraddizione tutta giocata sulla rissa sulfurea dei significanti che partoriscono da sé, in una serie di giostre acri e gioiose, catene e catene di significati, praticamente all'infinito. La sua «padronanza assoluta» della retorica e delle lingue (morte e viventi) ne fanno un caso radicale di fortissimo poeta «inattuale» dotato di irriverente attualità."

Il tempo libero

2010-01-28T03:24:00.000-08:00

L'ultima pagina (scritta nel 1974) de Il tempo libero (Editori Riuniti, 1961, sec. ed. aggiornata 1975)

"In conclusione, se «tutto lo sviluppo della ricchezza umana si basa sulla creazione di tempo disponibile», il tempo di liberazione sarà la base e la dimensione della nostra attuale e possibile ricchezza, e così lo chiameremo, lasciando il sintagma del «tempo libero» alle provvisorie comodità del discorso, alla sua funzione estraniata. E continueremo a liberare il tempo anche dalla sua falsa libertà, dalla sua falsata coscienza, nello stesso tempo dalla forma ideologica trapassando alla forma utopica della nostra sociale progettazione. Certo, nessuno di noi si occuperà di elaborare menù di tempo liberato per le cucine futur(poss)ibili. Già persino le timide e ironiche profezie di Marx sulla «società comunista in cui ciascuno non ha una sfera di attività esclusiva ma può perfezionarsi in qualsìasi ramo a piacere, la società regola la produzione generale e appunto in tal modo mi rende possibile di fare oggi questa cosa, domani quell'altra, la mattina andare a caccia, il pomeriggio pescare, la sera allevare il bestiame, dopo pranzo criticare, così come mi vien voglia; senza diventare né cacciatore, né pescatore, né pastore né critico» diventano facilmente oggi oggetto di affettuosa controironia come scelte tipiche di un gentiluomo inglese di quel tempo, un po' raggelate in una stampa colorata o datata, come quegli ideali da country gentle-man o da squirearchy neopositivista, con una perdita di quella drammaticità che oggi intride per noi ogni ucronica fantasmasìa. Sarà forse meglio concentrarsi sul tempo di liberazione che sul tempo (che sarà stato) liberato e, se mai, cercare il futuro nelle ufanìe dell'arte, e ritrovarlo nella commozione antifeticistica e defeticeizzante con cui partecipiamo alla mediazione creatrice dell'artifattura critica di una soggettività vergognosa del proprio silenzio (pre-artistico) percettivo. Ricordando magari con il poeta l'esortazione della statua apollinea al contemplatore: «Devi cambiare la tua vita». In fondo, è tutto qui. Solo che dobbiamo cambiarla da soli e insieme in quel tempo di liberazione che è anche liberazione del nostro attuale tempo (il)libero. Per ridirla con il Goethe di Epìrrema:

guardate sempre all'uno come al tutto;
niente sta dentro, niente sta fuori.
Perché ciò che sta dentro, sta fuori,
E così afferrate senza dilazioni
il mistero sacramente pubblico..."

L'essenza della tecnica non è tecnica - Gianni Toti

2010-01-28T03:22:00.000-08:00

Stimolato al dibattito dall'articolo (volantino-proclama-documento politico) di Alberto Abbruzzese (« Non è più tempo di teorie ») pubblicato sul numero 39 di Rassegna Sindacale,del marzo 1981 interviene Gianni Toti. Un articolo che merita di essere riletto...

Che singolare teoria, questa secondo la quale «non è più tempo di teorie». Ma il filosofo con il vizio dell'effìmero» lo sostiene come se la teoria fosse... che cos'è la teoria? Ma non era forse il livello più alto della prassìa? E viceversa? Steorizziamo, dunque? Ohne theorie keìne revolution, si diceva poco fa, « or non è guari »... Eccomi dunque «stimolato al dibattito», come al solito e come si augura — sul n. 8 di Rassegna Sindacale — il commentatore del « volantino-proclama-documento politico » del « maestro del pensiero » di moda, altrimenti detto Architéoro, dalla Teoria-sacrificio offerta al Theos della Theorìa, ciò fu al Dio dello Sguardo... Se mai un tempo ci fu per « guardare » e « vedere » bene, è proprio questo, troppo nebbioso ideologicamente.

Ma è proprio adesso che si scatena l’antiteoria più teorizzata, l'antintellettualismo più intellettualistico, l'antipoetismo, Tantiartisticismo, ecc. « Dagli all'autore! » è il grido d'ordine che, per esempio, si sente risuonare più spesso, anche in aree sinistriere. E ci avrebbe dovuto pre-occupare, non post-occupare come fa qualche regista cinematografico in allarme tardivo perché « si prospetta con crescente chiarezza la tendenza progressiva alla svalutazione del peso e della figura stessa dell'autore, in un processo di vera e propria spersonalizzazione, quasi una perdita d'identità » (lettera di Damiano Damiani ai soci dell'Anac, l'Associazione nazionale degli autori cinematografici che non è mai riuscita finora a scegliere una posizione « qualitativa » unitaria nei confronti delle responsabilità culturali dei suoi aderenti). Siamo arrivati al «paradosso incredibile di una catena di montaggio che produce poesia» (su L'Unità, il critico comunista David Grieco, ma sic!, a proposito di De Niro e dei « tremendi ingranaggi industriali» che produrrebbero arte...).

E i filosofi abruzzesi celebrano i riti del giovedì Problemi dell'informazione l'esaltazione « serialistica » su Rinascita e altrovunque, evviveggiando al « telefilm-saga », (e al « metagenere », al « megatesto » ecc), e auspicando « l'allestimento di un dispositivo linguistico-narrativo-espressivo analogo » a quello di « Dallas », « prodotto in Italia ». « Lavorando e studiando seriamente »... sogna l’Albertone nazional nostro sociologo di massa, dimenticando di inserire una elle nel suo « seriamente ». Ahiluinoi! serialmente studiando e lavorando, è arrivato alla conclusione, davvero « peregrina », che « è necessario inventare dispositivi atti a compensare l'assenza» eventuale di « telefilm » italiani « e a fronteggiare così la forza della diffusione americana »... E' con queste sognerìe da periferia imperiale che rispondiamo « all'attacco frontale di un'informazione tecnologicamente evoluta »? E se « parliamo e scriviamo», questi nostri «parlare e scrivere » sono solo « forme di produzione in via di obsolescenza, oltre che direzioni politiche e culturali frantumate»?

L'abbagliamento dovuto al buio splendore delle networks o delle majors americane oppure HollyWoody Alien, è solo uno « sbagliore » socioillogico? O è dovuto a una miopia da obnubilamento supertecnotronico? La logìa della tecnica americana non è da demonizzare né da divinizzare: fra un mixer Vital a disposizione della Rai e un Grass Valley 300 ancora non arrivato da noi, la differenza è solo di quantità: ambedue le tecnotronìe sono sottoutilizzate e ridotte all'uso delle peculiarità informative, ovvero al disuso delle specifiche proprietà sinestesiche e tecnìtiche (varrebbero a dire, sì: artistiche). Ma di fronte all'adorazione subalterna dei « serials di strepitoso successo » a poco valgono i richiami alla presa di coscienza tecnica di questi « mezzi di massa », o di questa « massa di mezzi» che sono soltanto «mezzi », appunto, di un'epoca industriale in cui la pasta della màza (focaccia o pan d'orzo da impastare) sembra agglutinare, inghiomare classi, ceti, strati, pubblici, e i non dividui che dovremmo essere (non soltanto «non divisibili» ma neppure addizionagli; moltiplicabili sommai).

Il « protagonismo dal basso », il « policentrismo»: puri sogni sociologici se la riduzione politicistica all'appiattimento culturale prevalesse. Certo, bisogna reagire alla totalizzazione tendenziale della grande macchina telematica, e (qui Alberto ha ragione vendere, ma soltanto razioide, e nessuno la compra) il movimento sindacale non è riuscito, finora, neppure ad articolare una «politica del tempo (non) libero» da liberare davvero. Ma non si combatte la « grande subcultura industriale» con la «piccola subcultura industriata» che si vorrebbe « grande » come quella industriante e omogeneizzante, mentre sul piano tecnico dispone già di altrettali dispositivi meccanici: le manca solo quel «supplemento d'anima » che urge anche nella nostra Cacania...

Il nodo da recidere (o parvulo Alessandralo abruzzese!) non è quello dello «sviluppo elettronico» già arrivato o in arrivo anche da noi. Per essere «politicamente competitivi sul mercato dell'informazione» bisogna combattere « l'informazione del mercato » e la «competitivita» stessa, non considerare « informazione » solo quella «mercata», non teo-logizzare quel « mercato », non inginocchiarsi davanti a nessun « major », battersi per superare «la qualità senza uomo», «il mondo senza qualità»; e non venerare da pigmei ipotecnoidi quell’«aumento di potenza che sbocca in un progressivo aumento di impotenza » di cui i pensatori della crisi parlavano con ohiaroveggenza quando ammonivano (Nestroy-Wittgenstein per esempio) che « in genere, il progresso ha la proprietà di apparire maggiore di quello che è veramente ». Effettivamente, la «politicizzazione o la sindacalizzazione dello spirito » costituiscono una pericolosa confusione di ruoli (si pensi agli enti locali «produttori di cultura » in proprio o quasi). Meglio non cedere alle facili abbreviazioni.

Naturalmente, sarebbe più che augurabile un congruo investimento di energie e mezzi da parte dei «partiti e dei sindacali della sinistra » come auspica il mio buon nemicamico Alberto Abruzzese. Ma bisogna avere ben chiaro che neppure « un progotto di dimensione nazionale e di portata tecnologica adeguata», con «l'edificazione di luoghi di produzione e di consumo legati a risorse economiche politicamente mature » ecc. potrebbero bastare al contrasto del superpotere tecnotronico. Soprattutto se lo spirito della competitivita è quello dell'angelo con le ali tristi perché non sono state cosmotorizzate. La vera competizione è un'altra: non riguarda i mezzi ma i fini. La mass-mediaevalizzazione che ci minaccia anche in casa nostra nel «futuro immediato » si occulta nel linguaggio apparentemente spregiudicato di un « pragmatismo senza teoria » (è poi la teoria del pragmatismo puro e semplice) che non dovrebbe essere il nostro. Perché l'essenza della tecnica, caro Abruzzese e cari «rassegnatori sindacali», non è tecnica...

(Rassegna sindacale, n.39 marzo 1981)

Una lettera di Gianni Toti a Giorgio Di Costanzo

2010-01-28T03:17:00.000-08:00

Data del timbro postale: 2 (?) maggio 1987

[...] Ri-vedere la letteratura nel suo working process o progress è necessario, e particolarmente nei periodi di così maledetta transizione verso un diverso "stato dell'arte". Proprio oggi che i modelli mentali di scienze e arti si confrontano (basti pensare ai sette video che io stesso sono stato incaricato di realizzare da parte degli scienziati triestini della Intercultural Society for Science and Art per la mostra "L'Imaginaire Scientifique" che si è tenuta nella primavera del 1986 alla Géode della Cité des Sciences, Tecniques et Industrie alla Villette di Parigi e, questa primavera, già come seconda edizione, nell'Area di Ricerca della Fiera di Milano). All'orizzonte si profila un modello unitario della creatività umana. I miei sette videopoemi scientifici o scientipoemi sono le prime prove della sinestetronica in fieri...

... Il continuo spostamento da un'area semantica all'altra è ormai la condizione creativa minima per poter continuare a "descrivere l'universo" e contemporaneamente a "continuarne la creazione", e la critica estrema del pensiero può essere perseguita proprio dai linguaggi artistici in lotta permanente contro se stessi e le proprie soglie critiche. Quindi Carte segrete da una parte, per la ricerca di questi buchi neri delle lingue e dei linguaggi e per la sperimentazione delle fughe dagli orizzonti collassanti degli eventi; e, dall'altra, la poesia degli Strani attrattori come si intitola il mio ultimo libro di poesia, (edizioni Empiria, finalista al premio Camaiore '87 insieme a Giudici, Roversi, Cacciatore, Faggi) che assorbe anche la proliferazione neologistico-scientifica, i nuovi "campi" lessicali per dire l'indicibile del "postmodernariato", l'oltrelinguaggio epocale che sembra sfuggirci, nella mass-media-evalizzazione globale. Per questo la "poetronica" ovvero la "poesia elettronica", o la "poematica" o "poesia trans-informazione-automatica" (del "villaggio planetario elettrico") pone il tema della fusione dei linguaggi e della creazione di nuove arti, non sostitutive delle vecchie arti compiute ma aggiuntive e anche re-inglobanti: ...pour donner un sens pur / au mots de la tribù...

... Da qualche anno sto scrivendo "irracconti " o "inenarrazioni", "in raccontumacia", pubblicandoli in mannelli diversi sulle riviste di frontiera che me li chiedono (e a volte travestendoli anche, nascondendoli sotto altri nomi d'autore). Ne ha pubblicato un'ultima scelta la rivista-collana dei "Magazzini Generali di Poesia", dopo "Anterem", "Marka", "Lunario nuovo", "La Battana", etc. e sta per pubblicarne un'altra sezione la nuova rivista "Taverna di Auerbach". Intanto mi preparo a girare l'ultima "videopera" per la tricoproduzione della Ricerca e Sperimentazione Programmi Rai, la Terze Rete e l'Istituto Luce, a partire dal personaggio Velemir Chlebnikov, di cui è appena ricorso il centenario della nascita, videopera dal titolo "Squeezangezaùm" (combinazione tra il "generatore di effetti speciali "squeezoom", il titolo del poema chlebnikoviano "Zangezi" e la lingua transmentale dei futuriani di settanta anni fa, la "zaùm". Scrivo anche, soprattutto, poemetti scientipoematici e preparo da molto tempo un "inerromanzo in versi" di cui non dirò altro finchè non l'avrò compiuto... Inoltre, elaboro continuamente il "totiano", o "poetotiano", la lingua in cui scrivo le mie "utotìe"...

...ecco qua, carissimo Giorgio

... e promessa di farti mandare il 51, 52, 53 di "Carte segrete", nella speranza poi un giorno di venirti a ritrovare nell'isola, e passare una sognata, da troppo tempo, vacanza con il mio vecchio giovane amico... Ma tu fammi avere "Litera-tour" (simpatoticissimo titolo) e il ... di Ischia: me lo avevi promesso... E dammi tue notizie un po' più fitte: mi verrebbe voglia di ripeterti le domande che mi fai tu!
Insomma, a presto, qua o là. Con un forte affettuosissimo abbraccio da me e da Marinka...

tuo Gianni Toti

2010-01-28T03:11:00.000-08:00

Work in regress
(da Viaggio al termine della parola)

col cerebronico e gli interminali
già i futuri commemorizziamo
pessime ottimalizzazioni ottime
pessimazioni poetelematiche
cosmatiche cosmetiche...

dati i dati date le date
alle banche date dei “data”
videostampàtevi in ufanìa:
qui i finzionari che fanno
pensare le macchine che fanno
ciò che spensano e sfanno
quando esonerano il cerebello

qui work in regress. -

Cloniche di ucronie

qualche qualcosa talche talcosa
con un pr(o)emio di talità
un talitario un qualcosario

ci ci-clonano sapete
a-b-cicloni ci fanno
- uclonìa ! uclonìa !

anaclonistiche chi
mere parvenze
pauro paulo pauco paupero

purvulo alessandrulo

Ignotizie

ineffabili le ineffìbule
fibulistiche fabule di ablate
clito non più ridenti
ninfe e glandi labiule
con spine d'acacia ritorte

rivulvoluzione ? trenta
milioni di bucche cucite
già rivulvoluzionate

Brevidia (prime vociferazioni per un Contraddizionario)

ricomincerò dalla tua faccia senza faccia tutta dita

perché se dico ti prendo la mano ti tocco
con queste parole che bucano l'aria

se ti prendo la mano se ti dico ti prendo
la mano ti tocco anche con le parole
con cui ti prendo intanto la mano

se sul silenzuolo ci prendiamo tutto
che altro tocchiamo intangibili intatti
là dove si tocca ciò che non si tocca
con la mano e con la parola?

se noi ci scateniamo allo smontaggio del tatto
con silenzi incrociati a verbi scritti
e nomi d'azione e piccole verghe accentuate
che cosa rimonteremo se non quelle catenule
di polpastrelli tenui muscolature lisce?

contrattacizione

alacriloquente il tuo è un tristilòquio
irsuta lallazione nel poetorio
senza giardino e senza purgazione

meglio tacere paraulando

L'inutilità del poeta di Giorgio Di Costanzo

2010-01-28T03:09:00.000-08:00

Colloquio con Gianni Toti

[...]Venerdì 24 aprile, nei locali del Centro culturale del Torrione di Forio... gli ospiti erano Marinka Dallos, Gianni Toti e il prof Peter Sarkozy, docente di letteratura ungherese all'Università di Roma, che ha introdotto la serata con una relazione storico-critica sulla poesia ungherese dalle origini a oggi.
Marinka Dallos e Gianni Toti hanno letto, tra l'altro, testi di Deszo Kosztolany, Attila Joszef, Endre Ady e Miklos Radnoti.
In occasione di questo ennesimo incontro di poesia ho rivolto alcune domande all'amico Gianni Toti.

- Inizio rifacendomi a quanto scrive Stefano Lanuzza in un saggio recente sulla tua poesia: “Gianni Toti, sorta di Jarry italiano che interpreta occasioni esistenziali e storiche, ecologo dell'ideologia avversa all'inquinamento di notizie e ai pestiferi epigoni che tanto ancora adugiano la nostra repubblica letteraria”. Molto brutalmente, ti chiedo: qual'è la funzione del poeta?

Questo tipo di domanda è simile alle domande con cui si organizzano convegni e congressi: qual'è la funzione o il modo dell'intellettuale, del musicista, del filosofo... Questa è una domanda da non porsi o magari essere formulata in modo diverso: non esiste una funzione del poeta. Perché il poeta non è un funzionario, non funge, non adempie, anzi È INUTILE. A questo punto può sembrarti provocatorio, ma se ti dico che il poeta non deve essere utile a nessuno, tutto diventa più chiaro. Non essere utile significa non essere usabile, significa non servire. Se dico che la poesia non serve può sembrare provocatorio, ma se ti dico che la poesia non deve servire a nessuno la cosa è diversa. Se non serve a nessuno allora serve, ma a se stessa. Per questo, dico sempre che la poesia non deve servire neppure la rivoluzione o qualsiasi altra nobile causa. Semmai penso che bisogna fare la rivoluzione perché la rivoluzione serve alla poesia.

Per chiarire meglio questa idea vorrei ricordarti il titolo del mio ultimo libro di poesia, Compoe[to]tibilmente infungibile, che riassume l'idea che la poesia è infungibile, cioé non ha funzioni, che non è compa[to]tibile con se stessa, da cui il neologismo introvabile: incompa[to]bile.

- Una domanda che pongo da anni ai miei amici poeti. Che senso (e utilità) hanno le letture di poesia in pubblico, i festival, dibattiti, tavole rotonde, inchieste, etc?

La risposta a questa seconda domanda è strettamente connessa alla prima. Anche il lettore deve essere infungibile. Il lettore è il poeta di secondo grado e forse dovrebbe essere considerato il poeta di primo grado, essendo il destinatario della poesia, lo scopo della poesia, e quindi ogni operazione culturale dovrebbe essere orientata al massimo rispetto del destinatario. Allo stesso modo in cui il destinatario non deve lasciarsi manipolare dalle strumentalizzazioni delle iniziative.

Ogni lettura, ogni convegno, ogni festival, etc, deve essere diverso da quelli che si tengono oggi. Frettolosi, superficiali, brevi, convulsi. Queste letture sono solo citazioni, riassunti, abbreviazioni e un lavoro ri-creativo di poesia che non dovrebbe essere meno intenso e complesso dello stesso lavoro creativo dell'autore. Le letture che si fanno oggi sono spesso un male minore, servono ad alcuni interessi e fra questi possono essere quelli del singolo poeta per farsi conoscere, ma non servono mai alla poesia. Anzi, nella maggioranza dei casi, servono a dare un'immagine sbagliata alla poesia.

Chi partecipa a queste letture ritiene di essersi avvicinato alla poesia, quando ha ascoltato pochissimi versi o composizioni di qualche autore per cinque minuti (Castelporziano, Piazza di Siena) o un quarto d'ora/mezz'ora nei casi migliori, quando invece è venuto a conoscere soltanto qualche citazione di poesie lette, in genere male, sia dall'autore non abituato alle letture, sia dall'autore col birignao, senza poter distinguere e ricomporre le due facce del segno: il significante ed il significato, cioé l'aspetto sonoro e il referente reale e neppure per poter comprendere il seno della composizione ecc. ecc. e dovremmo forse continuare a lungo...

- Quali sono secondo te le linee di ricerca e sperimentazione poetica più vivaci ed interessanti di quest'ultimo periodo?

La critica più impegnata e responsabile sta cercando di individuare le spinte e i movimenti che si proiettano nel futuro della poesia. In questo senso l'ultimo tentativo compiuto, al di là delle antologie, più o meno settorie, è quello di Renato Barilli: Viaggio al termine della parola*, pubblicato da Feltrinelli. Questo critico individua nel lavoro di alcuni poeti italiani, e tra questi poeti il mio personale lavoro, alcuni elementi che sono stati chiamati anche postmodernisti, che mi sembrano capaci di superare la crisi estrema del senso e del linguaggio della nostra epoca. Tutto è stato già detto e scritto.

Tutte le forme del discorso, tutte le metafore, gli stili sono arrivati alla compiutezza storica e la parola è arrivata al suo estremo limite, il silenzio. Come alternativa abbiamo soltanto l'uso consapevole del già detto e scritto o l'innovazione intraverbale, fondata cioé sull'attacco al sacro nucleo della parola. Questa direzione di lavoro è soltanto una delle possibili vie del futuro della poesia. Personalmente io ritengo che nel passaggio dalla galassia di Gutemberg a quella elettronica si spalanchino per la poesia le strade della tecnologia più avanzata e delle combinazioni artistiche, delle più diverse sensibilità mediante l'uso multiplo delle protesi sensoriali. In altre parole, credo nelle possibilità di realizzare, come io stesso ho già fatto in alcune sperimentazioni elettroniche per la Rai, quella che chiamano la poetronica, ovvero la poesia elettronica.

El Efecto Toti

2010-01-28T02:47:00.000-08:00

En 1995 Gianni Toti presentó en Lima sus principales trabajos de videocreación. Antes de 1995 el videoarte tenía aún escasa visibilidad en el panorama local principalmente por la carencia de una "comunidad" que pudiera hacer más valedera la actividad artística en este nuevo medio.

Existían otras razones vinculadas a la falta de conocimiento local en relación al videoarte y por ello el poco interés de los museos y espacios culturales en el Perú por incorporar el vídeo de la misma forma en que ya lo hacían otros países de América Latina. Toti logró mostrar una porción de este panorama internacional. Sin embargo, el trabajo de Toti se caracterizaba por ser absolutamente crítico y complejo. Por eso, podríamos decir que la presentación de Toti en Lima no sólo fue una acción emblemática, sino radical para el panorama local. El siguiente paso se dio gracias al vínculo que Toti generó entre ATA 3 y organizaciones internacionales, principalmente el CICV (Centro Internacional de Creación de Video, Montbelliard-Belfort). Estos vínculos permitieron llevar a cabo, en 1998 la primera edición del Festival Internacional de Vídeo/Arte/Electrónica (que como gesto curioso se nombró segundo festival, apelando a uno realizado en 1977 por Alfonso Castrillón en la Galería del Banco Continental en Lima). El Festival generó una escena local y al mismo tiempo un activo intercambio con artistas y curadores internacionales.

Es innegable el apoyo de Gianni Toti en esta primera etapa y su contribución como mediador del vínculo entre el Perú y América Latina (o como él solía llamar, LatinAmerIndia) y con países Europeos donde este campo era apoyado por instituciones orientadas específicamente a la producción en nuevos medios que tuvieron un auge importante en la década del noventa.

2010-01-28T02:46:00.001-08:00

Julio Cortazar:

Escribo desde los quince años, pero sólo a los treinta me animé a publicar un libro de poemas, firmado con seudónimo. He escrito siempre poemas. Adolescente, creí, como tantos, que mi sensación de extrañamiento anunciaba al poeta, y escribí, los poemas que se escribían entonces y que siempre son más fáciles de escribir que la prosa, a esa altura de la vida. Pero no había para más. Me sorprendí por eso cuando, un día en La Habana, Gianni Toti me dijo que de todo lo que había escrito lo que más le gustaba eran mis poemas. Cuando escribí Los reyes ya era dueño de una técnica, que era hija del rigor. Siguieron los cuentos de Betiario, sobre los que ya no tuve ninguna duda. Pero el noviciado había sido largo y duro. Había que tenerse mucha fe, y a la vez había que apoyarse en una permanente desconfianza en sí mismo. En el terreno práctico, esto debía traducirse en no publicar prematuramente, pecado cotidiano en nuestros países.

Joaquín Jordà. La mirada lliure (Laia Manresa)

2010-01-28T02:41:00.000-08:00

Lenin Vivo (1970) es un documental elaborado
con todos los documentos sonoros y visuales exis-
tentes que registraban la figura de Vladimir Lenin.
El mediometraje, de treinta y un minutos, fue un
encargo del Partito Comunista Italiano con oca-
sión del centenario del nacimiento del líder políti-
co, y la producción estuvo a cargo de Unitele film,
la productora del partido. Jordà codirigió la pelí-
cula con Gianni Toti, un poeta y crítico de cine
amigo suyo.

El documental, cuya versión original es italiana,
comienza con un discurso político de Lenin con la
pantalla en negro. Acto seguido, la voz en off que
nos guiará a lo largo de todo el metraje nos indica
que se trata de un discurso de Lenin en la plaza
Roja de Moscú, el primero de los tres documentos
fonográficos que se conservan de su voz. A conti-
nuación, comienza un breve repaso biográfico del
político, primero con fotos comentadas por la voz
en off, después, con un montaje de material de
archivo sin sonido para ilustrar la época en que vi-
vió, la Rusia de 1870.

Terminada la introducción, en el minuto cuatro
aproximadamente, la pantalla se vuelve a quedar en
negro y la voz en off presenta lo que constituirá el
cuerpo principal de la película con estas palabras:
''Lenin detestaba el culto como jefe revolucionario.
Ofrecemos a su modestia el testimonio visual de
su vida, y por eso, en el centenario de su nacimien-
to, presentamos sin ningún tipo de manipulación
veintidós fragmentos cinematográficos de Lenin
Wvo.'' Los fragmentos prometidos se ofrecen orde-
nados cronológicamente. Cada uno de ellos está
precedido por un cartel que Índica su fecha. Sobre
este cartel, la voz en off aporta un breve resumen de
las imágenes que se presentan a continuación tal
como fueron filmadas, sin ningún trucaje.

Para hacer el documental, los realizadores pidie-
ron a Moscú todo el material que tuviesen sobre
Lenin. Después de recibirlo y visionario detenida-
mente, se percataron de que el material había sido
manipulado. Si tenían un plano de Lenin movien-
do el brazo mientras hablaba desde una tribuna,
montaban este gesto una vez y otra vez. Utilizaban
un encuadre más corto del mismo plano o hacían
desaparecer la imagen de Trotsky que salía en el
plano general cuando éste pasaba a uno más corto.
Jordà y Toti se propusieron restaurar el material y
dejarlo tal como ellos pensaban que originalmente
fue rodado: ''Mi tarea consistió en la restauración
de la realidad filmada, en la devolución del encua-
dre que suponía original, en la restitución de la
verdad fílmica e histórica'' (Jordà, 1992: 59).
El primer fragmento visual consiste en el primer
Primero de Mayo de la Revolución Soviética (i de
mayo de 1918) y el último data del 30 de octubre
de 1922. El conjunto de todos los documentos
abarca un período de cuatro años y cinco meses de
la vida de Lenin. De los veintidós documentos,
veinte son visuales, uno es sonoro y otro es visual y
sonoro a la vez.

Aparte de algunos Primeros de Mayo y aniver-
sarios de la Revolución, la película ofrece imágenes
de Lenin en los jardines del Kremlin, en varias
inauguraciones de monumentos, funerales de com-
pañeros políticos, discursos y congresos de la Inter-
nacional Comunista.

Aproximadamente en el minuto veinte de la pe-
lícula y con fecha de 1920, el documental incluye
la única secuencia rodada en el ámbito familiar de
Lenin. Las primeras imágenes corresponden al co-
medor y a su habitación, compuesta por una cama
individual, una mesilla de noche y un escritorio. A
continuación, vemos a Lenin sentado al lado de su
mujer. Mientras habla, acaricia con afecto a un
gato que reposa en su falda.

El año 1922 está ilustrado con tres fragmentos.
El primero corresponde al día 20 de mayo. La voz
nos explica que Lenin está enfermo, y las imágenes
nos muestran un balneario donde el líder se ha
retirado para recuperarse. El 2 de octubre regresa a
Moscú. El médico reduce el horario de trabajo del
político de 11 de la mañana a 2 del mediodía y de
6 a 8 de la tarde, un horario que Lenin encuentra
difícil de respetar. Las últimas imágenes de Lenin
vivo, en el minuto veintisiete del mediometraje,
corresponden a Lenin en su estudio el día 30 de
octubre. La voz en off nos explica que el médico le
ha prohibido trabajar.

Aproximadamente en el minuto veintiocho, se
tiñe de negro la pantalla sobre la última imagen
de Lenin y en envolvemos a oír, como al inicio del
filme, la voz del político pronunciando un discur-
so. Se trata del tercer fragmento fonográfico que
incorpora la película. Todavía con la pantalla en
negro, la misma voz en off que nos ha acompañado
hasta ahora nos presenta lo que constituirá la ter-
cera y liltima parte del documental: ''Ùnico frag-
mento poético di Lenin vivo ('El único fragmento
poético de Lenin vivo)'' Se trata de un poema es-
crito por Lenin en el año 1907 que, en la película,
se lee en su traducción italiana: ''Gli anni degli
uragani'' ('Los años de la tempestad'). Con la lec-
tura del poema de fondo, se proyecta un montaje
de imágenes sobre la revolución de los años sesen-
ta. Esta última parte del documental supuso para
Jordà la rotura definitiva de relaciones con el Parti-
to Comunista:

''Allí tuve un serio encontronazo con la censura
del PCI. A la frase 'De Oriente surgirán soles', le
acompañaba una panorámica vertical de abajo
arriba, sobre Mao-Tse-Tung. El responsable ideo-
lógico de turno, una elevadísima jerarquía del Par-
tido, se empeñó en convencerme de que la quitara,
porque dicho desplazamiento hacia arriba per-
judicaba la política internacional del pci. Yo me
empeñaba en mantenerla, o en que la quitaran ellos,
que para eso eran los productores. La solución pac-
tada fue convertir en plano fijo la panorámica.
Godard llevaba razón'' (Jordà, 1992: 59).

Finalmente, la copia actual no incluye la imagen
de Mao, ni con panorámica ni sin ella.

2010-01-28T02:33:00.001-08:00

“Un maestro di vita, ma soprattutto un maestro di pensiero, un maestro di dubbio, una persona maieutica…”

“L’unico a fare, intorno alla tecnologia, all’arte elettronica, un discorso umanistico…”

Gramsciategui, ou les poesimistes

2010-01-28T02:27:00.000-08:00

"GRAMSCiátegui! Y EL HOMBRE HACE MUNDOS…"

¿Es un verso? ¿Una poesía? ¿Un grito? Gramscientífico suena, el nombre compuesto de Antonio y de José. Gramsci y Mariátegui, una sola palabra. Como si fuese Garibaldategui o Bolivariátegui, une los símbolos del pueblo de Gramsciátegui: la síntesis lingüística, la contracción verbal, la asociación de los lenguajes. ¿Cómo se habla el coraje? ¿Cómo le habla el miedo? Recitándolo, explicaba Wittgenstein…No con modismos sino con gestos, la teatralidad del pensamiento que se re-evoluciona a cada neurona, cada sinápsis.

Así la VideoPoemOpera de Juan Totito, de Gianni Toti, plasma la palabra en movimiento: la imágenes cinematográficas, las imágenes poetrónicas, las imágenes esculptrónicas, las imágenes danzatrónicas, las imágenes verbotrónicas, las imágenes arquitectrónicas, las imágenes cromatrónicas, todas en movimiento finalmente. No como cuando existían solamente las imágenes photográficas, o las cinematográficas en movimientos casi estáticos…Gianni Toti nos ofrece con "Gramsciátegui" las Sonatas en Rojo Mayor (empieza en el movimiento futuráneo).

Junto con las imágenes del Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin y de Chlebnikov, semejantes a las imágenes del DNA.(¿vista bien la analogía poética y ri-cerebro-lucionarias?)

En la misma fantasmagoria de la Serpiente Emplumada, de Quetzalcoatl, del Sexto Sol, y del próximo Pachacuti, la "postfecia" de la contra-conquista, la refuturación de los pueblos y la vengaza histórica de los holocaustos.

A nuestras palabras, pocas, pausadas, gritadas (El GRITO de Gramscaitegui, El Grito, no el canto. No cantaremos más, gritaremos. Desde el Castillo de Montbelliard a los Castillitos de LAtinAmerIndia. Y los otros castillos de nuestra poesía.
Gramsci ha muerto. Mariátegui ha muerto. Tupac Amaru ha muerto. Nosotros gritamos. El desespero es fuerte. ¡Los libertadores que se caigan en la leche!

Gianni “Túpac” Toti A tribute to Gianni Toti - José-Carlos Mariátegui

2010-01-28T02:20:00.000-08:00

Considered the ‘father’ of video poetry, Gianni Toti is one of the most interesting and experimental video artists of today’s international scene. It’s difficult to consider Toti a media artist: His experience as a poet, filmmaker, theater writer, journalist, among many other intellectual and artistic participations, took him beyond the aesthetics of the image. He questions and criticizes the image as a mere tool to represent the world and instead he argues that an image is something that is created by the confrontation of man and society.

Toti began to work with video since the early 80’s, defining himself as a ‘poetronic’, a creator that challenges theoretical thinking and cultural action in his insatiable search for new languages in the artistic and scientific creation, bringing to an extreme the visual and electronic poetry, considered by Toti as the sum of all arts in his infatigable search for a total art. His interests in science made him use the most advanced technologies to prepare, in 1986, a series of video poems for L'Imaginaire Scientifique of the Cité des Sciences et de l'Industrie of Paris. In “Orden, Chaos y Phaos”, for example, he uses sophisticated fractal geometry programs to represent a diverse and open interpretation of the theory of chaos, that goes beyond the scientific discovery, where color forms and electronic compositions metamorphose themselves in a complex and systemic set.

Toti doesn’t analyze the world; he tries to change it through our mind, understanding that knowledge cannot be obtained only by traditional ways (what we call ‘western culture’), but also through the reinvention of history, legends, oral traditions, rhythmic forms and popular culture, trying to create a ‘new alphabet’ of the visual. This is why it’s not by coincidence that Toti’s latest works had been related to Latin America, interpreting it as a land of hope for humanity, of new history in their past, in search for their future through traditions, misunderstood by many as ‘old’ or ‘primitive’ traditions, when they are really a mixture of old and new media art, a fusion of cultures and languages.

Historically, media art cannot be only represented from the early avant-garde onwards; we need to consider that media art was present since ancient times. From Shamanistic rituals, that could not even be compared to today’s virtual reality immersions, to musical and artistic developments. We are still analyzing media art as if it is a new way of creation simply because it tends to use electronic technology and digital computers. But I would like to emphasize with Toti that an assortment of “new media ecologies” can be found already in the Pre-Columbian art and techniques. For example, the quipu is a network-technology [1].

Five hundred years ago, western explorers returned from ‘remote areas’ reporting that they had discovered ‘primitive tribes’ with ‘primitive technologies’ and ‘primitive languages’. All those stories proved to be scientifically false, since many of those languages are more complex grammatically than English or even Chinese (languages associated in that time to human civilization). [2]

The language is one of the primary subjects in Toti’s work. Composed of a rich mixture of idiomatic expressions, mostly in French and Italian, but with a deep influence from all the languages of the world, his works require no translation. We can understand it as a new language, a ‘totian’ language, a magic prose, a poematic construction of words that interfere among them to create new ones. In this sense we hear phrases in Quechua, Mic-Mac or Aymara (languages spoken by the ancient Pre-Columbian cultures) that reminds us to the ‘experience of the other’. With language we can invent, every sentence is a new invention, produced by combining familiar elements; the perfection of human inventiveness is linked to the perfection of human language. In his videos Toti is trying to say us that language should be renewed, not technology.

We must think of the linguistic words and the problems of communication. Power is based in thought, not in language, and then we have to define techné, not technology. We cannot speak more on the science of though if we think it’s based on technology, we must first speak of the language of techné.

Deconstructing the music into parts and mixing new and old compositions, as in the case of the languages, have also been present in the work of Gianni Toti: compositions are created with many traditional rhythms and voices. The black screen is also an emblematic symbol at the beginning of his works: the voice of Toti in black reminds us to a dream in which we hear but cannot see, the voice guides us to a new metaphoric space. The voice of Toti is the musical overture to the synthesis of images coming afterwards.

For me, thinking of Gianni Toti is also thinking on my own experience on electronic arts during the last seven years. I found electronic art as a way of creation thanks to Toti, I found Toti thanks to Jose Carlos Mariátegui, my grandfather and one of the greatest Latin-American Marxist thinkers.

Gianni Toti was not only a pioneer in the use of visual language with his video poetries; he was also the first to write about Mariátegui in Italy. In April of 1963, he wrote an article titled “Mariátegui, il Gramsci Americano”, in “La Situazione” journal of poetry and culture directed by Alcide Paolini [3]. Although a long time passed through, more than 30 years since this first article, this was the beginning of a gramsciateguian metaphor, that concretizes with “Tupac Amauta” project [4], as a living essay on LatinAmerIndia’s reality, as Toti calls it; but also planetopolitane, since its the necessary continuation of Planetopolis [5], the poetic essay on the negative utopia of the planetary uninterrupted city. Gianni Toti’s interests are related to the lessons of history: revolutions, scientific discoveries, technological inventions, but specially the revolutionary thoughts when they exceed the facts, “enseignent” anything and deliver signs. Art gives Toti a way of applying the philosophical and scientific thought with an amplitude of dimensions to create, finding new mental models for a new way of anti-describing and re-evolutioning the world.

I first met Gianni Toti in La Habana, Cuba in 1994 during a conference organized by Casa de las Américas in the Centenary of Mariátegui. In that moment I was more related to the technical and scientific research in new media technologies from a humanistic perspective, but I didn’t know how to apply them to real life. Toti spoke to me about electronic art, about how there was a new perspective, a real salvation for humanity in the electronic languages, using the synthetic image as a metaphor of what could be done. The merge between art and science has made possible the application of these new conceptual proposals to space, a virtual space that is shown in Toti’s videos, and reproduced in our minds.

A year after, in 1995, we began the formal activities of ATA with an anthology of Toti’s works. This is also an historic event for the Peruvian electronic art movement, since this was the first of a number of actions that took place in Perú, that expanded to an International Video Art Festival, organized annually in Lima since 1998; the growth in number of Peruvian productions of electronic art from virtually zero to more than 80 works today; a National Price on Video and Electronic Arts, among other initiatives. Every action or questioning that take place in ATA are inspired by Toti: to think on the technique, the art and science as a way of producing works that questions and interprets our time and challenge us in the necessity of the creation of a new human personality…?

During the same time we first met, we began to work together on the development of the VideoPoemOpera “Tupac Amauta”, an original verbal association among the name of Túpac Amaru (the last Inca to struggle for Peruvian independence from the Spanish conquerors) and the quechuan eponymous of José Carlos Mariátegui (‘Amauta’ means ‘master’ in quechua language). Túpac Amauta has a deep pregnancy of meaning, since carries for the first time the figure of the ‘Amauta’ to the allegoric and metaphorical dominance of the electronic language, according to Toti’s words: "an extraordinary linguistic event, since the energy of the mariateguian thought will move from the semantic area of literature and film, to the fusion of all arts with the perspective of total work of syntheatronic art") [6]. The Project Túpac Amauta is composed of three parts, the first two already have been developed: "Tupac Amauta Premier Chant"(1997) and "Gramsciategui ou les poesimistes" (1999). The electronic creation process is being done at the CICV Pierre Schaeffer in Montbéliard Belfort, France.

Toti doesn’t analyze the world; he tries to change it through our mind. As he said once: “How can we speak about Courage? How can we speak about frightening? Not with modisms, but with gestures, with actions, the thought that re-evolves in every neuron, in every single synapses. From the Song to the Cry. We will not sing more, we will cry, from the Castle at Montbéliard to the castles of LatinAmerIndia”. [7]

Some people think that because of the immense possibilities of the electronic image, Toti’s work are just a pile of electronic effects and ready made plug-ins used to an extended degree. This is not true in the case of Toti’s creations; he is interested in revolutionary ways of thinking along with scientific revolutions, ways of seeing the world from the humanistic perspective of a real discovery.

As Toti points out: “In many cases this is a fact that reduces the work to the condition of special effects, or a modern version of an old art. This practice done with no taste shows the traditional aesthetic education rose around the surface of socio-psychological conditionaments. It answers an acceptance of a social mandate entrusted to the artist by the politic-industrial powers. A disfiguration of the pure desire which the more measurement to create a project against the destiny, the institution of predetermined forms of life to carry constant anticipation project of freedom, a non-alienated reconfiguration, a critical thought “. [8]

New media technologies don’t standardize and make much easier to perform the practice of making media from already existing objects. It is not as simply as a cut and paste, the real question is whether the author finds that it is all said using just this kind of metaphor.

In Toti’s works the creative process goes beyond the new technologies. Although for some other artists it could be just a “cut and paste” metaphor, for other more critical ones it is a “cut, paste and trash”, in the sense that they have more possibilities and had became more intrigued in getting what they really want, maning that you can have even hundreds of hours of 'created material' to make a 5 minute work. This is a way synthesis, meaning the artists should be able to really create something new, or just a never-ending work in progress.

The Tupac Amauta project is a work in progress, not a final work; it's a metaphor towards a new way of looking at things, a new way of interpreting that goes beyond technological images. The new digital culture needs to shift from the paradigm of the beautiful image but also of the technological image.

After we see Toti’s works, we are not the same, we feel different, and we think different, as Rose of Luxembourg said: “To think is to think diverse”. This is the diversity of languages that had been the fundamental weapons for Toti’s struggle and fight to change the world. All languages form the diversity and by simple iteration, like in fractal geometry, create complexity, which is what we find in his synthetic and moving images.

Is this diversity that make us define Toti as a man of the world, not as an Italian, not as Greek, not as a French, not as a neo-European, not as Peruvian, not as Latin American. Gianni Toti is simply terrestrial.

Notes:

[1]he quipu was an Incan accounting apparatus consisting of a long rope from which hung secondary cords and various tertiary cords attached to the secondary ones. Knots were made in the cords to represent units, tens, and hundreds.

[2]Diamond, Jared. “The evolution of Human Inventiveness”, in Murphy, Michael P. and O’Neill, Luke A.J. (editors) “What is life? : the next fifty years: speculations on the future of biology”, Cambridge University Press, Cambridge, 1995, pp. 41 - 55.

[3]Toti, Gianni. “Mariátegui, il Gramsci Americano”, La Situazione (rivista bimestrale di poesia e cultura, directed by Alcide Paolini), no. 25 – 26, Italy, April 1963, pp. 46 – 49.

[4]Tupac Amauta VideoPoemOpera. By Gianni Toti, with the co-creation of José-Carlos Mariategui III, Elisa Zurlo, Patrick Zanoli, Gilles Markesi, Sandra Lischi, José Javier Castro. Musique Pré-Colombienne: Les Chimuchines (Claudio Mercado, José Perez Arcem, Guillermo Aste Von Bennewitz, Víctor Rondon, Norman Vilches). Production: Yasmina Demoly (CICV), France, 1997. (Duration: 53'18")

[5]For more information on Planetopolis, see:

Heck, Georges. “Gianni Toti/autour de PLANETOPOLIS”, Realisation: CICV Pierre Schaeffer Montbéliard Belfort, France, December 1996.

Lischi, Sandra. “PlaneToti notes” (Notes pour un voyage dans la "planète Toti", l'univers "poétronique" de l'artiste Gianni Toti: ses idées, ses rêves, Planetopolis, sa planète-maison, ses livres, le monde...), en coproduction avec CICV Pierre Schaeffer Montbéliard Belfort, Italy/France, 1997. (Duration: 30'40")

[6]Handwritten document/manifest by Gianni Toti during the development of Tupac Amauta Project in Lima, Perú (circa 1995).

[7]Handwritten manifest by Gianni Toti for the presentation in Latin America of “Gramsciategui ou les poesimistes” (2000).

[8]Mercier, Marc. Chimaera monographie “Gianni Toti”, Edition du Centre International de Création Vidéo Montbéliard Belfort, France, 1992, pp. 36.

Gramsci cammina ancora? - Sandra Lischi

2010-01-28T02:16:00.000-08:00

Scoperta delle Americhe? Quale scoperta? Conquista, semmai, cinica e sanguinosa, di territori pacificamente abitati. A scoprire i conquistatori, semmai, furono gli indigeni di quei territori, quelli che (come indica l’etimologia della parola) erano “nati lì”, i legittimi proprietari. E scoprirono questi vascelli e i loro bianchi navigatori con stupore e meraviglia, contentezza e curiosità, abbigliandosi al meglio per riceverli, allestendo festini e cerimonie. Ben presto sterminati: anche subito, anche lì sulle loro variopinte e ventose e festanti barchette. Per non parlare del dopo. E per non parlare dell’oggi. Ma perché non parlarne, invece?

Tutto questo lo sappiamo? Certo. Ce lo hanno raccontato genitori democratici o insegnanti di buona volontà, e anche qualche film, ormai. Ma cosa cambia, se gli olocausti continuano in tutto il mondo, cinici e sanguinosi? Cosa cambia, se con disinvoltura riusciamo a pronunciare l’impronunciabile espressione guerra umanitaria? Cosa cambia, se poi noi colonizzatori ci lasciamo colonizzare tutti, quanto e più di prima, dai colonizzatori di allora, che ci abbagliano con le loro perline colorate e i loro specchietti (uno fra tutti quello della fine delle ideologie, la più forte e illusoria delle ideologie del nostro tempo?).

Da molti anni Gianni Toti esplora, poeticamente e filosoficamente, il nostro tempo. Forse unico, fra gli autori video internazionali, a creare un discorso sul mondo fatto di immagini potentemente articolate, fino ai limiti estremi delle possibilità dei linguaggi elettronici (e, quindi, fino ai limiti estremi del noto, del già pensato, dell’ovvio, inteso sia come luogo comune dominante che come luogo comune confortevolmente - confortevilmente, direbbe Toti!- alternativo). Non documentari, quindi; non opere classicamente narrative; non saggi sociologici, didascalici, dimostrativi. Ma pensieri formati da e per immagini e suoni, costruzioni da guardare - capire - rielaborare (lavorare) per leggere in modo diverso, necessariamente diverso, il mondo.

Nei VideoPoemi degli anni Ottanta erano state le utopie del secolo gli oggetti d’amore e di interrogazione: Majakovskji e Lilj Brik, Velimir Chlàbnikov, Dziga Vertov, Ejsenstein.... La poesia e il cinema come arti di pensiero nuovo, come sguardo complesso sul presente, come rielaborazione delle gigantesche opere del passato, e come nuovo sogno dell’opera d’arte totale: letteratura, musica, teatro e danza, cinema “riletti” e fusi e ricreati nei nuovi linguaggi del video. Poi , dopo i fatti del 1989, la riflessione su un pianeta avviato a una cementificazione urbana e di pensiero: un pianeta tutto uguale, schiacciato sotto il tallone di ferro del mercato, percorso da miliardi di uomini, donne e bambini ridotti a zero (Planetopolis, 1993), in un tempo mangiato e ossessivo, in cui la dolcezza del vivere è affidata a vecchie, struggenti musiche, a brandelli di memoria, a ricordi e barlumi di riscatto. Gran parte di Planetopolis è stata girata in America Latina: si vedono, in metamorfosi di forme e colori, le orribili discariche abitate da spettri in cerca di sopravvivenza; i bambini di strada con le loro sinfonie di vecchi barattoli; i mendicanti; i cartelloni che pubblicizzano le palestre, la CocaCola, oppure Dio, in un delirio indifferenziato di fedi sacre e profane, di chiese e di centri commerciali. Giubileo docet...

Là comincia (anzi prosegue: Gianni Toti ha vissuto a lungo, nella sua lunga vita, in America Centrale e America Latina) un nuovo viaggio, reale e per immagini, nella nuestra America, come si diceva una volta. E Toti (che ha conosciuto Fidel Castro e stretto amicizia con Che Guevara e Salvador Allende) vede ora ingigantirsi l’orrore delle metropoli peruviane e colombiane e brasiliane, ripercorre la storia che ha dato origine a quegli orrori, ripensa la sconfitta degli ideali e delle pratiche che, a un certo punto, sembravano indicare un riscatto per l’intero continente. E lo fa da poeta, anzi da “poetronico” ; e da profondo conoscitore della storia e delle storie latinoamericane, dell’arte, della cultura, del mito.

L’idea, sostenuta produttivamente dal CICV (Centre de Recherche Pierre Schaeffer, Montbliard-Belfort, Francia) è quella di una trilogia, a partire dall’America Latina (dalla Conquista alla Deconquista a venire), sullo sterminio planetario di interi popoli nella cosiddetta era moderna -ancora preistorica, però- . E sulle idee, i sogni non più sognabili, le vitali disperazioni, i pessimismi di un pensiero che deve ri-formarsi, ri-vedere il passato, ricreare le immagini del presente in modo nuovo, aperto alla complessità, al bisogno di verità non retoriche, o forse a quella “semplicit? che è difficile a farsi” con cui Bertolt Brecht designava un comunismo (cosmunismo, come lo chiama Toti) immaginato, mai morto perché mai nato.

Tupac Amauta, quindi, primo canto della trilogia: ispirato a Tupac Amaru, re inca trucidato nel 1572 dai conquistadores; e a Tupac Amaru II, che (scrive Toti) “nove anni prima della Rivoluzione Francese avventò i suoi indios quechua contro ‘la Conquista’ che continuava ( e tuttora continua), aprendo il passo alla Indipendenza subcontinentale e alla prospettiva della Deconquista...” Grande affresco in movimento, Tupac Amauta ricrea - anche grazie alla postproduzione digitale visionaria, orchestrata con il montautore Patrick Zanoli- gli atroci sistemi di supplizio cui intere popolazioni furono sottoposte dai colonizzatori e la figura mitica di Tupac Amauta, divenuta simbolo di resistenza e riscatto: fino a Josè Carlos Mariategui ( leader politico peruviano, morto nel 1930, uno dei più lucidi pensatori dell’America Latina), fino alle immagini del Subcomandante Marcos, fino ai nomi dei militanti uccisi - proprio mentre il video veniva concluso- nell’ambasciata giapponese a Lima.

E con le armonie antiche e potenti dei Chimuchines, archeomusicologi di Santiago del Cile; e con i poemi e le poesie e le canzoni di secoli, anni, giorni, minuti, respiri di rivolta. Le immagini e i suoni incalzano, si sovrappongono, ruotano, svelano i propri dispositivi di linguaggio, accostano come in impreviste assonanze ( o dissonanze, o metafore) le antiche simbologie incas, le incisioni, spezzoni di film, teatri della memoria, astrazioni assolute - che sono, allo stesso tempo, le astrazioni necessarie del pensiero e quelle create dalle odierne macchine per elaborare immagini. Simili alle onde sonore, simili alle rappresentazioni scientifiche. Simili ai primi, ma allora artigianali, tentativi dei pittori-cineasti degli inizi del Novecento.
“Primo canto” della trilogia: così è indicato Tupac Amauta. Ma a distanza di un anno, nel 1999, il secondo canto si trasforma in “secondo grido”. Il canto, la canzone, la parola musicata e musicante lasciano il posto a un urlo, spariscono a favore dell’asserzione, fin dal titolo, di un’angoscia. Gramsciategui ou les poesimistes-Secondo grido. Toti vi lavora, sempre con Patrick Zanoli (ma non dimentichiamo Marie-Laure Florin, e la preziosa collaborazione di Elisa Zurlo alle due opere) e sempre al CICV, quando l’Europa, quella dalle “magnifiche sorti e progressive”, si è lanciata nella vergognosa impresa della cosiddetta guerra umanitaria in Kosovo, scaricando bombe intelligenti su popolazioni inermi e prestandosi coscientemente a un piano di politica internazionale in cui gli USA si proclamano padroni dell’ordine mondiale. Con un’arroganza cui accondiscendono scodinzolando i governanti del nostro continente, in barba alle Costituzioni nazionali e alle appartenenze ideali (questioni da robivecchi....). La conquista continua, così come i genocidi, gli olocausti, lo sterminio - Africa, ex Jugoslavia, Cecenia...ma anche il mare Adriatico coi suoi carichi di carne da macellare o da affondare, i vergognosi lager per immigrati, lo stretto di Dover con i suoi container che diventano camere della morte...- e la guerra col suo colore livido entra nel secondo canto della trilogia, lo trasforma in grido, “grido crudele e disperato”.

Gramsciategui - il titolo mescola nel nome congiunto “il pessimismo eroico” di due teorici rivoluzionari del nostro secolo e con forti affinit?, Antonio Gramsci e Josè Carlos Mariategui (nel video “dialogano” in due spezzoni cinematografici accostati)- abbandona gli affreschi in movimento, le dolci musiche, le canzoni di lotta, e fa il vuoto: il vuoto dell’urlo silenzioso e spaventoso di Munch, di un grido inascoltato. Il vuoto: la vacuità degli sforzi degli “uomini di buona volontà”, la patetica inerzia di qualunque discorso “progressista”. C’è, sì, la dolce canzone che evoca il tempo delle ciliegie, Le temps des cerises, canzone d’amore e di primavera che divenne l’inno della Comune di Parigi: ma ? deformata, resa lontana e irraggiungibile... E c’è, ancora, l’ evocazione di un’ utopia possibile e odierna, quella dei minatori di Tower nel Galles che, a dispetto della (falsa) scienza degli economisti stanno autogestendo con profitto la propria miniera data per morta (Jean-Michel Carré ha recentemente realizzato un video su questa esperienza, Charbon ardents, in cui si narra anche della prima bandiera rossa della storia del movimento operaio, ottenuta bagnando un drappo bianco nel sangue di un vitello, dopo un eccidio di minatori. Oggi sulla bandiera rossa di Tower sta scritto “Knowledge is power”). Isole cui però -sembra dire Toti- non c’è da approdare, ne’ da aggrapparsi. Il vuoto, l’urlo silenzioso, le immagini astratte, le invenzioni acusmatiche di Monique Jean e Luigi Ceccarelli, sono lo spazio di un pensiero radicalmente pessimista, che ha perduto la speranza (“è solo a favore dei disperati che ci è data la speranza”, scriveva Ernest Marcuse negli anni Sessanta. “E’ solo a favore dei disperati che abbiamo il dovere della disperazione”, sembra dirci Toti in Gramsciategui , alle soglie del Duemila).

Nessun conforto, nessun alibi per la coscienza di tutti noi, affondatori di fratelli che cercano asilo, bombardatori di umanit? senza colpa, giocatori spregiudicati in borsa, navigatori sulle onde della new economy come i nostri antenati lo furono sulle rotte delle Indie: anzi, forse peggio.
Lo spazio di questo pensiero è da costruire. E Toti, sempre così pronto a riempire lo schermo, a saturarlo di suoni, immagini, parole, musiche, film, danze, teatri, pitture, disegni, qui si affida alle volute rarefatte dell’immagine digitale intessuta sapientemente nell’arco di mesi, giorno dopo giorno, per fare spazio e per costruire la necessità di un silenzio che non può più essere abitato dal conforto di facili (o difficili) speranze. Poesimismo, la parola coniata da Toti per indicare nel titolo i due pensatori, unisce del resto in un unico termine la poesia (poiesis, che ha come radice greca il fare) e il pessimismo, che sembra designare la negazione del fare, o comunque una visione negativa. Parola anche ossimora dunque, che indica forse la necessità di un fare lucido e disperato, o di una negazione produttiva. E di una poesia mai riconciliata, mai consolatoria, mai serva del cinismo dei “buoni sentimenti”. Del resto, il terzo canto o grido della trilogia, che avrebbe dovuto occuparsi del mito inca del Pachacuti, la riscossa e la deconquista (“l’anticatastrofe liberatoria”, scrive Toti), si è trasformato, nell’annuncio contenuto nei titoli di coda di Gramsciategui, ne “Il tronfio trionfo della morte”...La speranza di riscossa rovesciata nel suo opposto, la certezza della disfatta. O forse no?

Ma ecco Gramsci, proprio lui, il poesimista morto di galera fascista, autore della celebre formula “pessimismo della ragione, ottimismo della volontà”: eccolo nello spezzone di un vecchio film girato a Mosca nel 1921. Toti ne scontorna la figurina già piccola e scura, infagottata in un cappotto troppo grande. Lo isola, lo fa procedere nel vuoto, ne ripete i passi, rende insistente, tenace, attuale il suo incedere nello spazio deserto. Poi il video torna all’indietro, lo rileggiamo rapidamente a ritroso, come in una sintesi capovolta e quindi con senso e con sensi diversi.

E lui, Gramsci, quando il video finisce è ancora lì, ostinato, e cammina ancora.

2010-01-28T01:59:00.000-08:00

Pincha para leer el ensayo "LAS (IN) SUSTITUIBLES MERCANCIAS EROTICAS" de Gianni Toti en Castellano

2010-01-24T08:10:00.000-08:00

Un fragmento de una hora de una charla entre GIANNI TOTI y PIERRE BONGIOVANNI (1995)

Voici un fragment (1 heure) extrait de l’une de nos très nombreuses conversations.

2010-01-24T08:05:00.000-08:00

2010-01-24T07:56:00.000-08:00

Tupac Amaru from Edison Studio on Vimeo.

Tupac Amaru
la deconquista, il Pachacuti
opera musicale para voz y electronica (1997)
de un poema de Gianni Toti

Progetto visivo e regia - Giulio Latini

Lo spazio e il tempo entro cui si svolge l’azione del testo di Gianni Toti sono lunghi cinquecento anni. Dall’epopea del principe Inca Tupac Amaru, che sollevò gli indios contro i conquistadores nove anni prima della Rivoluzione Francese, fino al più recente sequestro all’ambasciata giapponese, conclusosi con l'efferato sterminio dei guerriglieri Tupac Amaru operato dal deposto presidente del Perù Fujimori.

Una vicenda epica a tinte forti in cui si fondono e si confondono passato e presente uniti nella leggenda della liberazione dei popoli dell’America Latina dai conquistadores di tutti i tempi.

Questo affascinante testo di grande complessità, denso e pieno di invenzioni linguistiche, prende vita in questa avvincente avventura postmoderna, evitando di cadere nella retorica in cui si viene facilmente trascinati affrontando l’argomento di una lotta di liberazione dalla dittatura.

Tupac Amaru vuole dimostrare come la forza espressiva della musica di oggi possa plasmare la parola e dotarla di una carica emozionale che rafforza il significato letterario di origine.

Egualmente la storia si promuove nell’immagine, un’immagine sottratta ad ogni realismo mimetico-descrittivo, che articola nel conflitto delle forme astratte un’apertura al senso e al ritmo dischiuso dalla lingua poetica del testo.

Ballata del futuremoto (o le visioni di un chaosmunista)

2010-01-24T07:45:00.000-08:00

L’ ilarotragedia della presenza assenza

Roma… Via Natale del Grande. Pochi carbonari ben informati suonano ad un citofono, attraversano un cortile di un elegante condominio – area Trastevere – ed entrano nei piccoli locali di un raffinato spartano ed appartato teatro da camera, il Metateatro, costretto da progressivi sfratti a rifarsi altro nell’ombra, se non proprio nelle mitiche cantine delle origini, dopo una gloriosa stagione d’avanguardia alle luci della ribalta. Lì il discorso altro di quei cocciuti imboscati delle avanguardie resiste, ignorato dai più, ma con un non esiguo pubblico di fedeli delle ibridazioni dei linguaggi, della resistenza alla vulgata mediatica di massa, del desiderio di essere meta, trans, post e altrove, in un altrove che vuole essere inno alla ‘presenza’, ad un esserci trans alienato, critico e passionale insieme, in lucida pirateria virale. Natale del grande. Ben si attaglia alla pervicace idea che molta grandezza misconosciuta transiti di qui, in silenzio, in attesa di pubblici natali alla coscienza critica canonica.

E’ perciò questo il luogo elettivo di molte delle prime di Marco Palladini, performer idealmente di massa, di masse alternative e trasversali, underground, rock, erotanarcoenergetiche, archeonauta dell’onda anni ’50 – ’70 degli outsider perenni, lucido protagonista in prima fila della lotta politica primi anni settanta, ma precocemente esule e postumo, trasferitosi armi e bagagli nell’arte e nella critica, a proseguire - con altri strumenti - coscienza, memoria critica e rielaborazione; a tessere tempi migliori e altri di rinascita dell’onda.

Il suo lavoro è per essenza ‘borderline’. Partito come critico teatrale, ma presto trasmigrato a diretto impegno creativo, si va lentamente allargando dalla drammaturgia e regia (su una linea filosoficamente sadofila e politicamente brechtiana) e da una poesia fortemente acido sociale e teratolinguistica – alla autobiografia critico sociale, con trattenute tentazioni narrative (una raccolta di racconti).

Il teatro tuttavia resta la sua anima di fondo, come pulsione brechtiano-movimentista a portare, da performer, la parola critico emotiva nel mondo. Così - se già la sua poesia è scritta in vista del performing (e della poesia performativa e sonora e dei suoi happening è stato pioniere, organizzatore e divulgatore attivo in Italia, oltre che promotore critico sulla rivista ‘online’ Le reti di Dedalus, da lui diretta) – sempre più spesso egli si va facendo performer di testi altrui, trasferendo nella parola pubblica del teatro la funzione della critica. Su questa linea stanno le sue rielaborazioni poetico-musicali su Kerouac (nel ’95 e nel ’99), Pasolini, Piazzolla, Artaud, Ginsberg, Baraka, Emilio Villa, e ora lo spettacolo andato in scena al Metateatro di Roma (aprile e poi 24-26 settembre 2009), Ballata del Futuremoto (o le visioni di un chaosmunista), un intelligente e vivificante montaggio di testi e video del recentemente scomparso Gianni Toti. Uno dei tanti misconosciuti ma pregnantemente presenti avanguardisti italiani, e come sempre ben più noto all’estero che in patria. Toti (1924-2007) è stato di tutto poeta, prosatore, drammaturgo, cineasta, video artista, critico e teorico, ma sostanzialmente un vivissimo e iperloico provocatore ed eterodosso come artista e comunista.

Quello di Palladini è dunque – oltre che ovviamente opera di memoria polemica – un gesto di affettuoso omaggio ad un artista a cui lo legavano amicizia personale e affinità di linguaggio.

L’operazione consiste in un montaggio di testi (prose – poesie) e video dell’autore, cuciti in una sequenza che si fa auto-snarrazione dialettica di un percorso esistenziale. Quello che ne emerge è l’ilarotragedia del senso-nonsenso dell’io-cosmo-Toti-non Toti, in una quête infinitantesi di non rinuncia all’agone. Ed è delirio ilare di borborigmi linguistico decostruzionistici, di filosofemi e politichemi capovolti, di idee-corpo e corpi cadaveri e metamorfosi di parole. Una benevola litania ossessiva, incatenata in fughe e riprese logiche. Cadono e si dibattono sotto il fuoco della controversia dialettica i concetti di memoria, identità, scrittura, scelta, unità-pluralità-totalità, esser-esserci-nulla, utopia-disutopia-comunismo-caosmunismo, verità, felicità, menzogna, Dio, creazione. Potrebbe sembrare noioso, ma il tono ed il ritmo della recitazione e del montaggio rendono il tutto una splendida ed unitaria sonata da camera per stragedia personale e dislogismo. Ed in definitiva un inno alla ‘viva e sempiterna presenza, caosmunista’ all’adesione sfuturata e a dispetto di ogni logismo al caosmo vitale, cioè all’eterno cosmo-caos, e perciò vitale e senza direzione, del vivere. In definitiva una dadaistica jarristica innamorata e cocciuta patafisica. E’ un peccato che non esista materiale di scena per lo spettatore, per capire il come del montaggio (si sanno i testi ed i video ‘da cui’, ma non quando li vedi quali siano, e come montati), ma forse proprio perciò si può dire che l’operazione sia riuscita, perché nello spettatore la sensazione si fa non quella di un montaggio, ma di assistere ad un testo unitario con delle sue precise tappe logiche. E questo, prima ancora della sua impressiva presenza scenica, è il merito di Palladini, come scrittore-montatore e regista. La scena del resto è beckettianamente nuda, animata soltanto dai due novelli Vladimiro ed Estragone (Palladini e Severino Saltarelli), e ad intervalli precisi, da brevi intensi brani video, con funzione di comment e di climax poetico logico tragico. Palladini con la maschera di pulcinella (il disordinato, vitale, caotico), Saltarelli in camicia cravatta e cappellaccio grigio, una spalla paritaria cupo seriosa, cervello di fronte all’altro corpo-agitato, cupo amicale introverso e rigoroso: sponda e freno, in dentro dove l’altro è ‘in fuori’.

Ma torniamo al montaggio. La sequenza dei titoli che scandiscono il copione (in mano agli attori, che spesso palesemente lo leggono, ma talora vanno a memoria, soprattutto Palladini) è già di per sé significativa: 1 - I chaosmuni – 2 - Il cosmo del mercato il caosmo – 3 –Ateatrocemente – 4 – Exelta – 5 – Versus – 6 – Fuori campo – 7 – Crisi della crisi – 8 – Disiscritture – 9 – Amanza – 10 - Penti – Menti – 11 – Prima e seconda – 12 – Fessione, ma condivina – 13 – Catastrofia – 14 – Allo specchio – 15 – Cosmunicazione.

Decriptiamone qualche passaggio, per mostrare il meccanismo della creatività totiana, fermo restando il dubbio se la progressione logica sia tutta sua o in parte del montaggio (per altro, a render ciò in parte inessenziale, c’è la nota di scena di Palladini, che parla di totiana ‘circolarità della scrittura).

E’ vero. C’è circolarità. Si comincia con la morte del caosmunista, e si terminerà con la sua polemica resurrezione. Il primo brano è infatti tutto un fuoco di artificio sulla non memoria, in dialogo tra un Toti-Palladini ed un consolatorio Saltarelli -

”…Si ricordano di te quando ti dimenticano […] L’immemoria è una memoria [..] Mi sto dimenticando che mi sto dimenticando [..] Chi ero ? Un comunista, eri […] Non volevi … esserci… sei contento … ma soffri l’immemoria … degli altri [..] io parlavo della vera morte, quella del chaosmunista […] quella morte la stai mormoridendo… “

E’ difficile scegliere tra il decostruzionismo per slittamenti di senso e giochi del contrario, e il concentrarsi a tratti in sintetici neologismi. Diciamo che il processo di decostruzione e sintesi ci pare la cosa più interessante, nonostante la predilezione totica per la deformazione-sintesi neologistica, per il corpo-parola-carne-parola, riuscito spesso, talora un tic idiosincratico.

Ma molto felicemente, quasi alla provenzale (le coblas capfinidas), qui ‘mormoridendo’ sintetizza il senso e il passaggio alla sezione successiva (in versi - ‘Il cosmo del mercato il caosmo). Si tratta di andarsene, senza rumore, da sé stessi, rinunciare ad essere, ma nel senso della catalogazione d’essere (l’occhio degli altri e mio, la ‘memoria’)…

“… […] … ce ne andremo da noi stessi / dai nostri occhi dai nostri servosensi – via / da soli spingendoci con le unghie alla schiena… viaggio senza partenza senza arrivo.. [..]..il minimo è disumanarci de-siderare”.

Segue giustamente, all’autoesilio, la discesa agli inferi del nulla e della solitudine, nella terza sezione (‘Ateatrocemente’). Vediamo allora l’istanza Io de individualizzata traversare un teatro-deserto.

“…Ci sono voluto venire […]..non ne sono ancora tornato […] infinito..teatro…il tutto… vi si nonnullava…la fine danzava in indimensioni.. l’infinita commedia… tornato indietro … mi hanno chiesto il biglietto d’uscita.. Sono rientrato sperando nella folla.. nessuno.. ho camminato per ore in quel deserto petroso.. Forse ci sono arrivato davvero, allo spettacolo infinito… “

Dopo la tabula rasa si pone poi il problema della scelta, libera, non libera, da farsi, e si slitta nel metafisico: la sezione si intitola Exelta, e nella parola è ben sintetizzato tutto il percorso, filologicamente. Ex-elta, fuori o dall’alto, scegliere, tirarsi fuori dall’indifferenziato. Dio non ha avuto scelta: di fronte al nulla poteva solo creare. Dopo la creazione non si può ‘inesistere’, non essere. Dunque Toti deve seguire l’orma divina, divenire è divinire, e deve creare il suo mondo, totessere, essere il proprio tutto. Ed ecco la quarta parte, ‘Versus’… Fare versi, scegliere un verso. Ma la parte è il tutto, l’universo dei molteplici è sempre uno, ‘pars pro toto’… per Toti.. l’universo è sempre il mio universo, e dunque Totiverso. E qui si slitta verso la costruzione. Non essere sé in sé, ma sé per gli altri (versificare), ‘alien in azione’. E la crisi è crisi costituzionale di un eterno presente dove il tempo è illusione, e l’essere incarnazione, è ‘crisi permanente provvisoria’ (settima sezione), arte della crisi trasformativa…

“Faccio la dieta.. perché ho fame… fame lirica visionaria… cancellare la parola felicità.. il perché… fare la punta alle parole.. l’amore è una sovrastruttura… cancellò l’uomo che si era scritto addosso…”.

E così via… Avremo poi il grottesco ‘uomo che ama solo il suo lontano.. i tutti.. che non esistono.. Ma esistono solo gli uni… ‘, e un dio che confessa al suo confessore la colpa della sua inesprimibilità, e la natura costituzionalmente menzognera della rivelazione della verità (..”non ci capisco più niente… Stai cominciando a capire”). Avvicinandosi al finale, prima della resurrezione, ecco gli ultimi colpi. La catastrofe (Catastrofia – sezione 13) è costituzionale all’inessenzialità del cosmo e dell’uomo, ci è coeterna. Ed ecco che l’uomo moderno (ci dice Toti con ironia critica sferzante sul presente) ci si dedica ora a piene mani, con passione – “… ci si dedica alle ultime insensatezze, orge umani vegetali o criminosità spettacolate nella loro autenticità di guerra totale di tutti contro tutti, la lettorturatura degradata a vita, sotto gli occhi delle telecamere.. diffuse.. dappertuttilnulla… Terminerà in un silenzio… inaudito dal silenzio stesso. Nessuno saprà di non sapere.”. Segue una catalogo funerario grottesco dei tipi umani – i superviventi, i viventi massimi, i viventi minimi, i sottovivi. La risposta è ancora un arte del sottrarsi, “ferocemente lottare, solo per il non potere, stando però ben attenti… a non monopolizzare anche il non-potere, perché allora non ci si potrebbe fidare neppure dell’uomo-con-il-non-potere.” Bisogna cancellarsi, “..una grossa mano… il foglio su cui sarei (stato) scritto.. lo accartoccia… Io mi accartoccerò.. agir da pazzo ma fuori, verso altrui, così da saper se altri reagiranno...”

Ed ecco l’ultima sezione – ‘Cosmunicazione’ - la falsa comunicazione universale che diventa ‘ignotizia’ (“Ora tutti sanno, come prima nessuno sapeva nulla.”). “Il Cosmunismo irreale ha vinto…” – “arrivati al futuro troveremo / che il futuro non c’è più”. Così si chiude, pessimisticamente, in dissolvenza, ma proprio perciò rimane come rumore di fondo la cocciuta resurrezione individuale del eterno onnipresentificato caosmunista Gianni Toti. Le parole sono magistrali, benché ti stremino nel loro flusso decostruttivo. Ma splendidi ancor più nel loro climax i frammenti di video che intervallano. Sono fatti di geometrie pulsanti e spiralanti di disfacimento e riapparizione, alla Escher, ossessive e metamorfiche, amplificate dalla musica, geometrie dove appaiono uomini manichino derealizzati e frammenti di folle e di scene di guerra.

La recitazione dei due corifei come già accennato, oltre a spartirsi i frammenti di logica e di ruoli, incarna due tipi, luce ribelle e ombra razionale, anche se i ruoli talora si scambiano. Diciamo che prevale scenicamente la sapienza gestuale della voce in Palladini, generoso di toni alti e di slanci, di smarrimenti e di impulsivi grotteschi ironici, ma più legato nell’uso del corpo (sostanzialmente camminate, con qualche fermo immagine). Saltarelli, prevalentemente attore cinematografico, ma anche da tempo performer di poesia, sceglie invece efficacemente l’immobilità, il gesto misurato e lento degli sguardi, ma il corpo lavora, con parchi spostamenti del viso, o l’incavarsi implosivo, a far da piattaforma alla voce, che svaria abilmente dalla levità mentale al cupo tormento introverso di toni bassi di petto, in dentro, in un sostenuto sobbollire. Quanto a dire che il duo, ed il loro amato oggetto meriterebbero platee più vaste. Comunque l’applauso dei pochi adepti è stato indefesso e focoso.

La locandina
‘Ballata del futuremoto (o le visioni di un chaosmunista)’, da Gianni Toti. Regia: Marco Palladini. Installazione visiva: Carlo Caloro. Interpreti: Marco Palladini, Severino Saltarelli. Materiali di scena: tratti dalle seguenti opere di Gianni Toti:
- L’altra fame (romanzo, 1970)
- I meno lunghi o più lunghi racconti del future moto (prosa, 2003)
- Inenarraviglie (prosa, 2006)
- Chiamiamola poemettànoia (poesie, 1974)
- Il poesimista (poesie, 1978)
- Planetopolis (video poetronico, 1994)
- Tupac Amauta (video poetronico, 1997)
- Gramsciategui ou les poesimistes (video poetronico, 1999)

SACADO DE FOGLI E PAROLE D'ARTE

2010-01-24T03:02:00.000-08:00

"La bellezza dell’enigma" es una narración poetica de Gianni Toti, publicada en 1992 con la casa editorial Mancosu. El libro venia acompañado de un cassete con audio que contenia la versión acustica de las poesias presentes en ese volumen. La voz pertenecia al propio Toti. En la pagina enlazada se puede escuchar el archivo completo. Agradezco a Altrascena el haber mencionado la existencia de este espacio, escuchar su voz, tan necesaria como siempre. Disección profunda.

Duracción: 34 min (la primera parte) y 33 min (la segunda parte).

Haz Click aqui para escuchar "La bellezza dell'enigma"

2010-01-24T02:59:00.000-08:00

Jean Françoise Neplaz y Gianni Toti el 14 novembre 1992

2009-09-11T06:34:00.000-07:00

Delirante: éste es precisamente el adjetivo que desde hace un siglo se propone para calificar la ideología. Desde Marx a Althusser, el problema de fondo de los intelectuales sigue siendo el de la liquidación del «delirio ideológico», es decir, el de la falsa relación con el mundo que mantiene la forma ideológica de la conciencia social, obstaculizando la comparación directa, desviando la acción de su propósito. No es casual que, en los países más férreamente sujetos al dominio de clase, tomemos América Latina, por poner un ejemplo, los políticos más reaccionarios y los intelectuales orgánicos de la conservación que elaboran las formas ideológicas de ese dominio, son llamados «delirantes» por la opinión pública (hasta el punto de que determinados partidos inmediatamente pierden sus «denominaciones» y son simplemente definidos como «delirantes»). En cualquier caso, todavía somos muchos los que deliramos y confundimos terminologías y lenguajes, los que dejamos a un lado los problemas cada vez más urgentes de nuestra época. También la formulación del tema de esta mesa redonda —«Lenguaje e ideología en el film»—denota una confusión desgraciadamente objetiva. Como demuestra la tardía y singular polémica soviético-italiana sobre la vanguardia, existen en el mundo dos acepciones de la ideología: una «positiva» y otra «negativa» (entre comillas porque, a fin de cuentas, estos calificativos se resuelven en sus contrarios), sin que todavía se sepan los motivos que han impedido su diversificación —quizá sea, precisamente, por la conciencia, ideológica, que también se tiene del término ideología—. De forma que cuando se discute sobre «lenguaje e ideología», puede entenderse el problema de las relaciones entre el lenguaje —en nuestro caso, el fílmico—y, por decir algo, la «ideología» revolucionaria de la clase obrera, el compromiso político, la toma de posición de los intelectuales frente a la abominable guerra imperialista del Vietnam o a la peligrosa tendencia de la sociedad capitalista hacia una nueva concentración autoritaria de los poderes públicos; incluso puede entenderse el problema de las relaciones entre el lenguaje cinematográfico y la conciencia deformada de nuestra propia percepción visual, de nuestra relación con la realidad de la vida y con la realidad del arte. Si volvemos a nuestras discusiones de estos días pasados, nos daremos cuenta de que hemos hablado de la ideología pasando de una a otra vertiente de su ambiguo significado.

Por su parte se ha hablado de la ideología en su significado «positivo»: como del patrimonio ideal, de la real y auténtica riqueza de ideas, utopías y proyectos de esta o aquella fuerza social; como de esa forma de conciencia que toma posiciones contra las estructuras sociales que determinan la misma deformación ideológica; como de esa relación establecida con el mundo a través de la cual los hombres y las clases toman conciencia de su puesto en el entramado histórico interviniendo, actuando y viviendo sus acciones; como de ese terreno en el que los hombres pasan de la inconsciencia ideológica, a través de la forma de representación de la ideología, a esa otra forma de «inconsciencia ideológica específica » que se llama conciencia ideológica, pero que no lo es, siendo más bien una relación imaginaria, necesaria para la expresión concreta de una voluntad de intervención humanizante, de un compromiso de transformación del mundo. Por otra parte, se ha hablado de ideología en su significado más negativo: como de esa representación acientífica del mundo que se funda en una ingenua confianza en la validez cognoscitiva de la experiencia inmediata, en la lectura a primera vista del mundo de la vida en cuanto mundo inmediatamente comprensible; como relación deformada de la realidad; como de un terreno de estructuras mentales, de fantasmas visuales, de imágenes ilusorias de la pretendida realidad significante que no tiene relaciones concretas con los objetos pensados y que se impone a la mayoría de la Humanidad sín pasar a través de la conciencia; como de esa actividad especializada en la que la función práctica prevalece sobre la teórica, institucionalizándose y oponiéndose a la toma de conciencia revolucionaria; como la imaginación de las fuerzas sociales que representan los propios intereses en cuanto que intereses comunes a todos los miembros de la sociedad, racionalizándolos y unlversalizándolos, olvidando la función práctica de las ideas abstractas en el momento mismo de su funcionamiento práctico, cayendo así en la ideologización. El motivo de la utilización, en estas dos diversas acepciones, del término de ideología es bastante explicable por el hecho de que, en cualquier caso, se ha hablado de ideología en la forma más ideológica que existe y que, por otra parte, es la única, es decir, «agitando estratos de aire, emitiendo sonidos», adoptando el lenguaje verbal, sistema de representaciones abstracto, ideológico.

Las consecuencias de estos dos diferentes usos del término ideología sin embargo son importantes, porque de uno o del otro se derivan dos maneras distintas de afrontar la obra de arte—o la cosa artística—y de tender hacia su sentido. Diré que cuantos utilicen el término ideología en su acepción «positiva» se cierran la posibilidad de establecer una relación real, no precisamente ideológica, no ilusoria, con la operación artística. Si se considera la ideología, no sólo como una representación ideal de la relación humana con el mundo (por conservadora o revolucionaria que sea), sino también como la posibilidad de una relación con las cosas a través del lenguaje (también artístico) no investido de la falsa conciencia de apariencia, la atención crítica se centra una vez más sobre los significados extraíbles de la obra subespecie ideológica; es decir, se fundamenta todavía en la confianza de reestructurar una relación cognoscitiva con la realidad, no sobre el terreno de la teoría, sino sobre ese mismo de la representación artística en cuanto productora de conocimientos y significados (de esta manera se lleva el lenguaje de las artes al terreno de las operaciones ideológicas, falsamente cognoscitivas). Si por el contrario se rechaza la acepción
seudo-positiva de la ideología, al menos en nuestro ámbito del discurso, y se considera la ideología como inconsciencia deformada y deformante, la atención crítica se centrará sobre el nivel específico de la práctica humana que es la práctica artística, no sobre significados (ideológicos) extraíbles de la obra en cuanto preexistentes en la misma obra, sino en el sentido global (que, en tanto las operaciones definidas como artísticas, tiende a desideologizarse, a desalienarse, a separarse de sus mismos materiales ideologizados-alienados).

Hasta que no se nos sustraiga—en la valoración estética— al dominio de las estructuras ideológicas entendidas como procedimientos (falsamente) cognoscitivos seguiremos prisioneros de una mistificante conciencia del hecho artístico, prolongando la agonía de todos los malentendidos críticos y siguiendo inmersos hasta el cuello en el fango de los (falsos) significados extraídos de las obras de arte. En realidad, seguiremos a la altura de los niveles específicos de la actividad humana (práctica, económica, política, ideológica, científica), sin llegar al nivel de la actividad artística. Resulta curioso: justamente todos hemos llegado a teorizar la actividad poética como racional y profunda, sustrayéndola a las estéticas espiritualístico- románticas, como suele decirse, pero al mismo tiempo muchos hemos negado su función fundamental, que es aquella antideologística. Todos los neo-contenutismos al acecho (en las mismas filas de la vanguardia, entre sus llamadas categorías «ideológicas») insisten, más o menos abiertamente, en la tentativa de reducir la función poética del lenguaje a una función cognoscitiva, significante, es decir, ideológica. Y precisamente esto en nombre de la imaginación—toda ideologística—de una inimaginable sociedad futura sin ideología, en la que todo
posible sistema de representación (por consiguiente, no solamente el sistema burgués o neocapitalista o socialesta, etc., es decir, una concreta forma histórica de representación) desaparezca y sea sustituida por un sistema de representaciones totalmente racionales, científicas, y en el que incluso el arte pueda confundirse con el conocimiento y llegar a ser vida cotidiana (y aquí la ironía althusseriana ayuda mucho en la desmitificación).

En realidad, como las formas ideológicas de la conciencia social son estructuras esenciales y necesarias a la vida histórica de la sociedad «a condición» de su continua superación como representaciones falsas del mundo por parte de la teoría científica, así siempre habrá un nivel de actividad humana que no podrá ser reducido a conocimiento teórico de lo real o a la generalizante cotidianidad de la existencia. Ciencia y artes se baten permanentemente contra las ideologías cada una en su campo específico y ambas en el fondo, como formas utópicas de la conciencia social (por lo menos las «ciencias del hombre »), se han permitido utilizar en toda su «productividad » una formulación engelsiana. Pero acaso nos ocupamos todavía aquí de las relaciones entre ideología y lenguaje por la misma razón por la que, cada vez que se recurre al discurso ideológico, se enmascara una ausencia o una insuficiencia, un retraso o una impaciencia, una necesidad de teoría, en nuestro caso de una teoría del cine. (Como en el campo de la literatura todavía se tiene necesidad de una teoría de la poesía y de una teoría de la prosa, después de las tentativas de las corrientes morfológicas, estructuralistas, etc., así en el campo del cine todavía se tiene necesidad de una teoría del cine como teoría de un lenguaje, como conocimiento no ideológico de su nivel específico de representación.)

Sin embargo, si todavía hablamos sustancialmente en términos de una oposición ideología-lenguaje, quizá es porque estamos ansiosos de seguir la flecha direccional de esta oposición, de dejar la seudo-conciencia ideológica del hecho artístico cinematográfico y de desembocar en la realidad del lenguaje, de vivir sus tensiones, las profundas pulsaciones de sus más dinámicas energías expresivas. Quizá acudiría aquí a la noción, tomada por analogia y oposición a la noción de «campo ideológico», de «campo artístico» antiideológico o desideologizante. Desgraciadamente estamos en los límites del lenguaje crítico, como lo demuestra el asomarse al terreno hasta ahora dominado por la crítica ideológica del hecho artístico de una «nueva crítica» que reconoce la insuficiente radical de los instrumentos de su metalenguaje y se arriesga; ella misma se pretende lenguaje, acto de escritura que supera los límites de las terminologías y de las metodologías críticas, por encima de su misma síntesis e interrelación. Y ya circulan las nuevas monedas de los nuevos o viejos términos tomados en préstamo o transferidos de una serie de semánticas a otra, con todas las dificultades de nomenclatura que esto comporta. La noción de «sentido», por ejemplo.

De Brecht a Barthes, pasando por Merleau-Ponty y Lacan, hasta Pasolini y los «jóvenes críticos» de los metafilms, se proponen arriesgados términos con aureolas semánticas desflecadas y cortantes. Generalmente reconocida la insuficiencia del significado (aunque no se ha reconocido la razón de esta insuficiencia en el carácter ideológico, de ilusoria representación, del significado como variante púdica del viejo «contenido») se ha reivindicado la legitimidad de la búsqueda de un «sentido» que no está contenido en el «significado», pero al contrario, se identifica con el «significante», incluyendo en el «sentido comprometido» de Brecht un «sentido indeciso», el desenlace, la interrogación, lo que, en otros términos, Brecht llamaba «el efecto provocador» de la obra (provocación o estimulación del «voto del espectador», de su toma de posición). Después se nos confesó la difuminada imprecisión del término «sentido» (demasiado fácilmente sustituible por «significado» en el discurso común) y se ha andado a la búsqueda de algún otro sistema para huir de la confusión entre sentido de base, efectos de sentido, sentido contextual, significación, asociaciones extranocionales y extrasemánticas, etc., hasta llegar a la univocidad, y finalmente desembarcar en la orilla de la signifiance de Lacan. Naturalmente, esta bus queda está justificada por el esfuerzo hacia una nueva claridad que es propia de las insatisfacciones de estos últimos años en relación con la «vieja crítica», es decir, la crítica ideológica tradicional. La primacía del significante sobre el significado afirmada por Lacan nos ayuda a superar los límites de esos «dos kilos de lenguaje» que es necesario arrancar a la inercia comunicacional insertándolos en la cadena simbólica, en el juego anticipador del significante, aunque el préstamo de Freud (la significación del sueño inidentificable con la significación de los significantes de la imagen, con la conexión de la trasposición y deslizamiento saussuriano del significado bajo el significante), naturalmente, es arriesgado, como toda utilización voluntariamente arbitraria reconocida del sueño. La función activa del significante se califica como una pasión suya que marca lo significable y lo trasciende a ser significado, pero sin agotarse: en efecto, «esta pasión del significante se convierte en una nueva dimensión de la condición humana, puesto que no es sólo el hombre que habla, sino en él hombre y por medio del hombre el significante habla y su naturaleza se convierte en un tejido de efectos donde se vuelve a encontrar la estructura del lenguaje del que se constituye la materia resonante, en él, más allá de todo lo ha podido concebir la sicología de las ideas, la relación de la palabra» (traduciendo mal el espinoso discurso lacaniano).

Sentido o significancia, el elemento interesante de estas tensiones terminológicas está en la indicación sintomática de un movimiento del lenguaje, de una función activa suya —precisamente una «pasión» suya— que trasciende los significados en una proyección de «consiguientes sentidos». Pero aquí será posible utilizar indiferentemente estos términos, aunque se prefiera el término de sentido para el hallazgo de su misma significación etimológica de sensus, dirección, orientación, flecha señalizadora de la palabra. El mismo Brecht, por otra parte, no obstante su voluntariamente sufrida prisión ideológica, advertía esta tensión de la obra hacia un sentido que trascendiese los significados en que la obra se puede descomponer en sus elementos cuando se hablaba de los «elementos ideológicos activos», pero perecederos en el
tiempo. Superada la validez temporal de estos elementos, «la obra no queda de ningún modo privada de sentido», observaba, efectivamente, Brecht, pero «adquiere otro, es decir, un sentido como "obra"». En otras palabras, en toda «cosa de arte» (obra teatral, o cinematográfica o literaria, etc.) reside al comienzo un sentido ideológico, que después se extingue con el cambio de las condiciones sociocontextuales, y permaneciendo los valores de la obra en cuanto tal: toda tentativa de restituirles un sentido ideológico será una tentativa desesperada. El «sentido » de la obra seguirá instalado en el desarrollo de sus formas, de sus estructuras. Lo que se creían vehículos de significado, es decir, medios, claramente se revelan como fines. Todavía intuía Brecht: «Paralelamente a las transformaciones de la naturaleza, la transformación de la sociedad es un acto de liberación, y es la alegría que nace de dicha liberación lo que el teatro de una era científica debería comunicar», indicando esto no en la transformación de la sociedad, sino en el nuevo «sentido» que de dicha liberación puede nacer artísticamente, esto es lo que deberíamos esperar de lo que definía como «el teatro de una era científica», es decir, un teatro sin falsa conciencia. Y nosotros podemos añadir: un cine de la era científica, es decir, de la era antiideológica, en que la ciencia sustituye a la conciencia deformada y el arte inviste con su fántasis las relaciones reales del hombre sin falsificarlas, no más instrumento de representaciones mistificadoras, sino, al contrario, instrumentando las relaciones humanas para la realización de la obra (¡ ¡ ¡utinam, ojalá, magari!!!).

En este punto, cuantos lamentan el llamado descompromiso artístico confundiéndolo con el descompromiso civil y político encontrarán que se está teorizando «el arte por el arte», temible espantajo (para cuantos quieren «el arte por la revolución» y no «la revolución por el arte»), o algo por el estilo. Y entonces será necesario recordar rápidamente lo que escribía Marx en sus Debates sobre la libertad de prensa en «La Gaceta Renana» en 1842, hace ciento veinticinco años: «el artista en absoluto considera su obra como medio. Son objetos en sí mismos, y tan escasamente son un medio para el artista y para los otros, que sacrifica su existencia a la de ellos cuando es necesario, y, de una manera o de otra, como el predicador religioso, se somete al principio: «obedecer a Dios más que a los hombres», a los hombres entre los que está confinado él mismo, con sus necesidades y deseos de hombre». ¿De esta manera «el arte actúa poco y mal», como dice Blanchot? Para responder sería necesario tener ya un criterio o un instrumento de medida de la influencia del arte sobre la vida social, pero ninguna sociología del arte nos ha proporcionado ninguno. Desde luego, si Marx hubiese seguido sus sueños de juventud y escrito las más bellas novelas del mundo, y no únicamente «algunos capítulos de Scorpio y Félix», quizá habría fascinado a todos, pero el mundo no le habría mirado. Por esto sí es necesario escribir El capital, no Guerra y paz. No es necesario pintar la muerte de César, sino ser Bruto... De acuerdo —¿por qué no?—. Sin embargo, éstas son afirmaciones inverificables. En un futuro planeta comunitario quizá nunca se leerá El capital, pero se seguirá leyendo Guerra y paz. No habrá necesidad de matar a ningún César cuando el Estado-César sea extinguido, pero el Bruto de Shakespeare continuará profundizando en la sensibilidad estética humana. Digamos más bien, como ha constatado Claude Simón en la «Sociedad austríaca de Literatura» en el coloquio sobre «Tradición y revolución», que «ninguna obra de arte ha tenido un peso inmediato en la historia», pero también en la lenta gestación visual del mundo este peso puede ser más o menos grande, o a veces puede acelerar las mutaciones más profundas de nuestra disipada vida, en el deformado campo visual de la conciencia.

Parafraseando, si se me permite, lo que escribía Marx a Minna Kaustky en 1885 a propósito de la influencia que podía tener la literatura comprometida de su tiempo —un film hoy cumple perfectamente su función cuando, haciendo ver (pero ver seriamente, es decir, violentando nuestra retina interior) las relaciones reales, no ideologizadas, entre los hombres, destruye las ilusiones convencionales sobre la naturaleza de estas relaciones, sacude el optimismo del mundo, obligando a dudar de la perennidad del orden visual de nuestra conciencia, aunque el autor no indica una solución, aunque no toma directamente partido—. Debe quedar claro que toda toma de posición por parte de un artista, todas sus «tomas de partido», siendo forzosamente extrañas a sus operaciones de «mostrar», de forzar la vista humana, resultando ideologizantes acabarán por contribuir a reforzar ese momento de nuestra conciencia mistificada que comienza en nuestra aprehensión visual de la representación de lo real. Por esto, cualquier film que, aunque preñado de conciencia revolucionaria, nos envíe sus «mensajes» (entre comillas) en el código de la comunicación convencionada, quizá nos dé cosas útiles y justas, pero sin salir de la seudo-conciencia óptica, remachando de esta forma los vínculos en el mismo momento en que invita a partirlos.

Esto era lo que sabía Einsenstein cuando, a pesar de moverse con dificultad en la red de las fórmulas ideológicas de su época y de su «toma de partido» (probablemente en aquel tiempo parcialmente necesario como reíais para regular ciertas tensiones de masa y presentar la insurrección de la nueva clase dominante en su universalización ideológica), hablaba de algunas de sus realizaciones cinematográficas como de «victorias ideológicas en el campo de la forma» y consideraba Statchka como «el primer ejemplo de arte revolucionario en el que la forma se revela como más importante que el contenido». Estaba mal dicho, pero la sustancia de su discurso se revelaba mejor cuando, profundizando, valoraba su «propuesta de un procedimiento formal bien planteado para afrontar el descubrimiento de un inmenso material histórico-revolucionario». El llamado punto de vista «formalista» (aunque, efectivamente, mejor sería llamarle morfológico-estructural) resaltaba en la indicación del material y del procedimiento de elaboración como «productivo, desde un ángulo visual justamente elegido» (es decir, que violase las «leyes dramáticas universalmente reconocidas»). ¿Productivo de qué? De una revolución, ciertamente, pero de una revolución de la sensibilidad, no de la revolución social que es el mismo material seleccionado para la operación artística: de un «surco en la psique del espectador», sugería Eisenstein, tratando de desembarazar su pensamiento de las jaculatorias ideológicas... Nuevo tipo de mandato social—nueva forma—, desplazamiento semántico —fecundación recíproca de las artes—, comprensión formal del material...: sustancialmente es el procedimiento artístico cinematográfico que «comprende» las nuevas energías sociales, «el material de masa» surgido para imponerse contra el material fabulístico-individual burgués, y que en este material encuentra un nuevo principio ideológico (digamos ese principio de nueva representación, relación de las relaciones, que llega investido de una nueva función histórica transitoria en una nueva sociedad —siempre ideológico, pero autonegándose en virtud de la contradicción que rompe entre poesía e ideología—). Entonces ya, se quiere decir, surgía—sin embargo, entre las nebulosas ideológicas del tiempo—conciencia de la específica función del cine como fuerza de choque visual contra «la inevitable estaticidad del nexo casual de las cosas», contra «la presión cósmica» de las representaciones estratificadas por las diversas formas en que era organizada la falsa conciencia social del pasado, para superarla en nombre de un imperioso motivo de organización de los materiales («productivos») seleccionados, y no para contemplar una pre-verdad. es decir, ideología, sino para hacer una nueva conciencia visual. Todavía de forma ideologística se afirmaba entonces —en contradicción con las fórmulas de los «productores de conciencia» inmediatamente funcional— una vieja idea marxista, es decir, que el medio de la búsqueda forma parte de la verdad, mejor dicho, es la verdad: «es necesario que la búsqueda de la verdad sea ella misma verdad; la verdadera búsqueda es la verdad explicada...». Por lo tanto, no el significado, encerrado en el signo que «hace signos » significa, sino el signo abierto en un movimiento hacia el sentido de la obra entendido como ese abismo sin fondo a que aludía Schiller hablando de «contenidos sin determinación precisa». Sentido de la obra que supera el «límite del signo» y se determina indeterminándose como principio permanente de disolución ideológica. Sentido de la obra que está en la búsqueda, no de la verdad del resultado; en la interrogación y no en la respuesta; en el problema que se propone de nuevo siempre en la obra, no en la solución dada para siempre.

Ejemplificando: ¿qué habrá querido decir, qué nos dice el autor de ese film, cuyos personajes dicen que es necesario hacer la revolución? ¿Que es necesario hacer la revolución? Pero entonces no nos serían necesarios ni ese film ni ese autor. No se escriben libros y no se ruedan films únicamente para crear cajas de resonancia o campos visuales más vastos a las decisiones de la historia: ya se dijo y siempre se dirá mejor a otros niveles de la práctica humana, en las formas utópicas y en las ideológicas de la conciencia social. Pero el autor de ese film con esos personajes que hablan de su exigencia de hacer la revolución para vivir muy bien puede darnos así el sentido de la época de la revolución, el sentido vivo de nuestro descubrimiento sensible de que la existencia para ser vivida debe ser revolución de revoluciones, y no sólo en las épocas de las revoluciones, etc. Por lo tanto: vivimos en esta época de convulsiones naturales humanas y toda nuestra vida, todos nuestros problemas, nuestra cotidianidad, el mismo horizonte de nuestra mirada están ligados a esto; y la perspectiva cambia si nos vemos mientras vivimos esta época revolucionaria y decimos como personajes lo que sabemos por haberlo ya dicho como hombres reales (que era necesario hacer o no la revolución) y advertimos que somos hombres de este tipo hasta el fondo, seamos o no seamos nosotros mismos—hundidos en la butaca del cine—revolucionarios de profesión, como el Diego de JJI guerre est finie.

Entonces es la forma, la organización coherente de los materiales, la estructuración del motivo «productivo» que opera el fenómeno de la «comprensión» de los significados ya incluidos en los signos, en las materias, en la trama de la narración y sobre la época de la revolución, y los dirige, transportándolos, hacia un sentido abierto, sin fondo, más allá de la contingencia, de la actualidad. Con el film de Resnais ha sucedido, por ejemplo, que se ha estrenado en nuestro país precisamente el año de aquella famosa huelga del 1 de mayo, que nunca salía bien y acarreaba tantas angustias y dudas al protagonista, pero que, en cambio, inesperadamente, salió bien. ¿Esta contradicción de la crónica quiere decir, precisamente, que el film es falso? Pero el film no pretendía tener razón cuando planteaba ésta o aquella solución política desde este o ese punto de vista, por parte de quien pensaba ver los detalles concretos del conjunto desde lo general a lo particular y viceversa. El personaje del revolucionario de profesión, en efecto, a veces defiende, contradiciéndose, precisamente la tesis que él mismo combatió, no cree en la visión política general, pero luego vuelve al fuego de la lucha, mientras sus oponentes, a su vez, cambian de parecer, etc.: todo esto no tiene ninguna importancia para los fines de determinar la justicia de una tesis o de otra. Su sentido está en la presentación de «un héroe de nuestro tiempo», es decir, del tiempo en que no sólo ha acabado un determinado tipo de guerra como siempre acaba un tipo de guerra, sino que «ha acabado la época de las cruzadas», como se escribió hace pocos años en Yalta. Si el film es válido, nos habrá dado el sentido de nuestra época en una de sus dimensiones de lo vivido y, dentro de algún tiempo, perdido incluso su «sentido ideológico activo» y secundario, quizá nos restituirá este sentido y otros sentidos (si la productividad de los materiales y su estructuración no está agotada). De otra manera habrán tenido razón cuantos hoy pretendían que el film al menos habría podido comunicar un justo planteamiento político, sin ambigüedad, en los límites históricamente funcionales de la ideología...

Desgraciadamente, nuestra óptica es inerte, como nuestra lengua es parte de la parte social, pasiva y convencional del lenguaje, subordinada a la suma de impresiones sico-físicas depositadas en nuestras circunvolaciones cerebrales, diccionario de miradas-palabras mediante las que nos habla el caótico lenguaje de la realidad apenas controlada ideológicamente. Y la función antiideológica del cine es precisamente la de proporcionarnos una segunda visión desideologizada y desideologizante, la de
corregir la miopía legalizada de la que hablaban los cine-ojo soviéticos. Cuando Dziga Vertov hablaba de la necesidad de buscar una «fresca percepción del mundo» —con el ojo estratégico y potenciado de la cámara cinematográfica—,sostenía la misma necesidad de disputar al ojo humano la representación visual de la realidad que ha sido demostrada todas las veces que, tanto en literatura como en cine, se ha buscado la distancia concencial del resto mostrando el mundo con el ojo de los niños (desde Gisela Elsner a Truffaut, a través de numerosísimas novelas y films), con el ojo de un caballo (en el cuento de Toístoi «Chelstomer»), de un perro (en Vidas Secas, de Nelson Pereira Dos Santos), etc. El efecto de extrañarse es, en el fondo, una restitución de vista fenomenológica a través del artificio técnico, un retorno al mundo de la vida a través de una nueva, originaria «toma de visión» (no de conciencia ideológica). El cine no nos
recuerda lo que ya conocemos, sino que nos presenta el mundo de una manera jamás vista precisamente para hacernos olvidar la falsa relación que entreteníamos con el mundo: no porque lo reconozcamos, sino porque lo vemos por primera vez. Y el sentido de la obra pasa del signatum o nbeto, es decir, del significado inteligible, traducible, etc, al signans o aistheton, es decir, al significante sensible, del signo comunicativo (significante y significado) al signo estético en el que el significado permanece en el significante, la respuesta en la pregunta.

Nos quitamos las gafas ideológicas y nos ponemos las gafas estéticas: vemos... Si después, cuando sales del cine, reconoces el mundo, entonces el film no funciona. Si, por el contrario, tienes ojos nuevos, y ves el mundo por primera vez, y te sientes personaje de la historia del mundo, entonces el film «funciona»: te ha proporcionado una nueva dimensión perceptiva, ha ensanchado la esfera de tu sensibilidad a otros círculos. Su «sentificado » te ha aumentado los sentidos... «Una ampliación de ochenta por sesenta se parece a una pantalla cinematográfica... »: es una frase del cuento de Julio Cortázar Las babas del diablo, del que Antonioni ha sacado más bien clandestinamente la idea de Blow-up, ampliación-explosión, precisamente, pero no sólo de una fotografía puesta en movimiento, sino de la mirada humana cinematografiando en cada instante la realidad; sin embargo, inferior a la realidad que se le muere encima, porque cada hombre no lo es toda, sino sólo a breves relámpagos, se deja accionar, hablar, ver por ella.

El hecho es que el cine-ojo tiene dimensiones temporales y espaciales distintas de aquellas por las que se regula el diafragma y la velocidad del ojo humano, y el cuento de Cortázar, el film de Antonioni —contándonos la historia del detalle fotográfico ampliado y revelando crímenes escondidos a la mirada—nos arroja dentro del drama de nuestra visualidad no sólo de la biológica, sino también de esa otra de la que en el cuento se hace metáfora. «Mirar rezuma falsedad... de todos modos, previendo anticipadamente la probable falsificación, mirar resulta posible», se dice el fotógrafo del cuento cortazariano esperando que el resorte de la reproducción mecánica de la realidad restituya «las cosas de su insípida verdad»; pero «la no insípida verdad» es que desde el objetivo no sólo fotográfico, sino cinematográfico, ve mejor que el objetivo ocular (y entonces ve la muerte escondida, el delito sin fin de la vida, etc.) nuestra óptica interior, nuestro sistema ideológico de representación de las «relaciones entre las relaciones» humano-naturales está en crisis, crisis agravada por la conciencia deformada por la misma crisis —y podemos esperar afrontarla y dominarla sólo intentando ver mejor que lo mejor que ve el cine, diciendo y haciendo decir con su mirada mecánica más de lo más que ya dice con su ventaja sobre nuestro ojo bioideológico.

Por lo tanto, intentando penetrar dentro de la obra para afrontar el sentido que le es interno y al mismo tiempo el sentido que le es ausente, sólo posible, virtual, que puede crecer de las raíces de la obra. La obra transforma pocos elementos de realidad (verdadera y reconstruida, no tiene importancia) en una realidad total escondiéndonos cualquier otro elemento de la realidad, pegando en la base el mundo que queda fuera de la mirada del cuadro móvil, destruyéndolo, engulléndolo en su limitado infinito. Es el eclipse de la realidad por obra de pocos elementos de la realidad misma convertida en realidad total. Pero, igual que precisamente el eclipse nos revela el sol, su relación cósmica con nosotros (y el dedo detrás del que escondemos el bosque también es lo que nos lo indica, distancia y relación), así el sentido de la obra se nos revela en la relación evidenciada entre lo que explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Ahí se puede verdaderamente relacionar, como hace Pierre Macherey en sus apuntes «para una teoría de la producción», los hechos que pueden ser tantos literarios como cinematográficos a una de las Hinterfragen o «Preguntas insidiosas», de Nietzsche: «A todo lo que un hombre deja hacerse visible se puede preguntar: ¿qué quiere esconder?, ¿de qué quiere desviar la mirada?...», completando y contradiciendo la pregunta con esta otra interrogación: ¿qué quiere mostrarnos precisamente por lo contrario dejándonos medir la distancia entre «el hecho de ver» y «el de no poder ver», sino la relación de su ausencia? Y sacando de aquí la inquietante hipótesis del necesariamente ineludible carácter incompleto de la obra. Un carácter incompleto que no es la indicación de algo que falta y que se puede añadir desde fuera, sino un carácter incompleto que hace el sensificativo carácter completo de la obra que la hace, no insuficiente, sino cargada. Y así hemos entrado de lleno en la autoimpugnación más rabiosa del mismo estructuralismo a la toma con sus protocolos de ruptura, al rechazo de lo «invariable de una presencia (eidos, arché, télos, enérgheis, aléthéia, ousia; sustancia, esencia, existencia, sujeto, trascendentalidad, conciencia, Dios, hombre, etcétera)»—para utilizar la fórmula resumida de Jacques Derrida, ese mismo rechazo que encontramos en Marx cuando se negó a sí mismo «la esencia universal del hombre como fundamento teórico», oponiéndose al idealismo de la esencia y, por consiguiente, a todo humanismo descendiente de la falsa conciencia encerrada en el mito filosófico y teórico del hombre.

Así es que «explicar la obra es, en lugar de remontarse a un centro escondido que le daría la vida (la ilusión interpretativa es organicista y vitalista), verla en su efectiva descentralización; es, por lo tanto, rehusar el principio de un análisis intrínseco (o de una crítica inmanente) que cerraría artificialmente la obra sobre sí misma y, por el hecho que esté completa, deduciría la imagen de una tonalidad» (como dice Macherey, de la misma manera en que Derrida habla del momento en que «el lenguaje invade el campo problemático universal»); entonces es el momento en que, en ausencia de centro y de origen, todo se convierte en discurso, es decir, en sistema en el que el significado central, originario o trascendental jamás está presente, al margen de un sistema de diferencias. Por el que «la ausencia de significado trascendental extiende al infinito el campo y el juego de la significación» y se plantea el problema de «dónde y cómo se produce esa descentralización» (el término —antíideológico por excelencia—se difunde, como se ve, de la misma manera que el concepto de «sentido» a diferentes pero convergentes niveles de la meditación estética y filosófica: y esto también es extremadamente significativo de la toma de conciencia antiideológica de origen marxiano siempre más generalizada), se plantea el problema, decíamos, «de cómo y dónde se produce esta descentralización como pensamiento de la estructuralidad de la estructura».

Y se vuelve a la cuestión de la relación entre significante y significado: reducir o derivar uno u otro, someter el signo al pensamiento o buscar en el significante el momento productivo de otro «sentido», distinto del de su significado, que es precisamente el problema de la poesía y de su conciencia crítica no ideológica-mistificada... La lectura, por lo tanto, se hace autoconscientemente crítica, crítica de la crítica; no para implantar el pequeño proceso penal-estético que, conscientemente o no, cualquiera que lea-vea promueve para resolver con una sentencia y con un premio la controversia crítica-consumatoria —vale y no vale, es bonito o feo, bueno o malo, verdadero o falso—, sino para individualizar la interrogación que crece en la obra, su sentido, es decir, por la captura del sentido en estado salvaje, como si se tratase de una caza y se debiese discutir sobre la eficacia de ésta o aquella trampa, de éste o aquel arma, de ésta o aquella disposición de los cazadores, de éste o aquel tipo de conocimiento o habilidad venatoria. Ninguna metodología crítica agota la obra, ni siquiera la lectura estructuralista. Si hoy todavía nos interrogamos sobre el significado o sobre el sentido de la obra, es porque todas las nociones que nos habíamos formado son insuficientes por sí solas. Meaning of meaning, Sinn o Bedeutung, sentido o significado, etc., porque la especulación, la sicología, la sociología, el historicismo, la estilística, la sicocrítica, el sicoanálisis y el estructuranálisis, etc., no han bastado para encontrar el sentido en la obra y cada una se cierra en su propio «campo», en su espacio homogéneo y coherente, es necesario—sin excluir ninguna metodología, mejor dicho, utilizando todas—moverse hacia la dirección indicada por la obra, su sentido (que no es solamente «un saber específico percibido por una conciencia cuando gusta de una combinación de elementos de los que ninguno en particular ofrecía un saber comparable»—como es el sentido, por ejemplo, según Lévi-Strauss—, sino es el mecanismo de interrogaciones puesto en marcha por este específico sabor de la estructura de la obra, una interrogación sobre la misma necesidad de la «cosa artística» y sobre el tipo de necesidades a las que remite produciendo sentido e incrementando la sensibilidad humana, ensanchando el campo).

En resumidas cuentas, se parte de las condiciones de existencia de la obra, sus principios de realidad y de individualización—historia, acontecimiento, hechos, palabras, personajes, etc.—, se dirige a su estructura o sistema de organización en relación con las otras estructuras de la existencia y después se interroga a la obra, para que nos dé no su respuesta, sino la interrogación misma. Es decir, se debe operar sobre los dos niveles posibles de la articulación de la obra: el de su orden de secuencias y temas v figuras que es su estructura o, mejor, la ilusión de su estructura, necesaria para autoenmascararse en su falsa interioridad, en su inexistente centralidad, y el de la realidad elaborada hasta su representación sistemática que es el fondo ideológico, el horizonte sobre el que se destaca el orden desordenado de la obra. La obra tiene un falso orden, se ha dicho, un orden imaginario que no corresponde a ninguna esencia central,
sino más bien a una descentralidad que se yuxtapone a los desechos, a las violaciones, a la denuncia del ilusorio orden mitológico de la conciencia desesperadamente organizada. Tanto lo que sucede sobre la página como sobre la pantalla es la obra, no los acontecimientos de la obra; es su forma, su estructurarse, su reiterada existencia, su imaginariedad, irrealidad. Y este albedrío suyo es el revelador de la mentira ideológica. Y en esta revelación está el sentido de la obra, su destrucción del significado ideológico incluido en sus mismos principios de autorrealizacíón, en sus materiales de afabulación, en la sucesión de los sucesos regulables según una aparente pero, en realidad, imaginaria coherencia. Y no es que el acontecimiento no sea importante, al contrario. Como decía Brecht, «todo depende del acontecimiento: es el centro de la manifestación (cinematográfica en nuestro caso). Puesto que precisamente por lo que sucede entre los hombres, los hombres mismos conocen todo lo que puede ser discutible, criticable, mutable», es decir, las estructuras de la falsa conciencia. Sin embargo, para obtener
esta anulación y reconstrucción de los sentidos son necesarios desechos lingüísticos y cambios semánticos en los instrumentos de la función práctica del lenguaje.

Por ejemplo, en La Terra vista dalla Luna, de Pasolini, hay un continuo cambio sensificante de materiales y métodos de una serie a la otra, de la realística a la fabulística. Pero, no obstante esto, no hay un «milagro» en la «fábula», es decir, lo que podría parecerlo no lo es. La mujer que, muerta, vuelve entre Totó y Ninetto1 no es
más que la vida a la que nada importa de la muerte que no existe, y que siempre es una muerte ideologizada, de la que se tiene una conciencia distraída (aquí la transferencia
semántica se acopla al desecho estilístico). En la fábula infantil el milagro es un suceso normal, casi naturalista. La coherencia estilística querría que no pareciese otra cosa que lo que es. Pero estos subproletariados tienen verdaderamente hambre y necesidad de un
alojamiento y de una mujer muy realísticamente. Pero descubren que la muerte no existe y se liberan y nos liberan provisionalmente de la conciencia deformada de la muerte, quizá porque son personajes-límites, desclasados, y, por lo tanto, sin necesidad de unlversalizar los propios intereses particulares, es decir, sin la necesidad de una forma ideológica o funcional de conciencia (y, por consiguiente, quizá, en esta constante búsqueda pasoliniana de materiales y personajes del submundo se puede entrever una distraída preocupación antiideologística: ¡aunque esta es una hipótesis!). La operación poética, y de una manera muy especial la cinematográfica, en el fondo no es otra que la operación de hacer tabla rasa y que los filósofos de la praxis aconsejan a todos de buscar, de realizar, para liberarse de alguna manera, aunque provisional, de las falsas estructuras ideológicas. Por lo tanto, el sentido de la obra está en su ser y querer ser inicio, iniciativa, punto de partida, en su construir puertos, muelles, pistas de lanzamiento de la fántasis y de la pbiesis, en su proponerse como tentativa repetible de
experiencia original. Sobre todo, en tiempos graves y desgraciados como los nuestros. Y corresponde a los poetas de la palabra, de la mirada, del sonido, etc. A los amplificadores, multiplicadores, instauradores de nuevos sentidos. ¿Para qué los poetas en tiempos de desgracia? se preguntaba Holderlin, precediendo a Brecht. Sí, ¿para
qué? Arriesguémonos: porque el sentido de su obra es como un vector, profético, una forma utópica de la conciencia social, una anticipación de un tiempo quizá nunca realizable en el que los lenguajes humanos no siempre deberán volver al grado cero para desideologizarse-desalienarse, y no estarán más al servicio del Estado y de sus necesidades de representaciones universales, no deberán tentar más lo útil y lo bello y lo verdadero.

Hoy, mientras las artes afirman, en su sentido-no sentido, el proyecto de una condición humana sin divisiones de trabajo, es decir, sin necesarias servidumbres, en
las que cada cosa —hecha humana— sólo remita a sí misma, objeto cuyo uso se vuelve sobre sí mismo, glorificando su no-uso, como el hombre se remite a sí mismo, anónimamente, libre. Lo hacen con los elementos de los que disponen y que deben redisponer en ritmos específicos de percepción, en nuestro caso en mecanismos métricos- visuales compuestos por materiales que hablan el lenguaje efectivo y virtual de la realidad en su inflexión ideológica casi encarnada en ella, pero para violentarlos
y obligarlos a negarse. La disposición espacial y temporal de estos materiales es tal, en las obras con un sentido más vivo, que el mismo mecanismo visual, su mismo
desarrollarse en el especialísimo espacio móvil de la narración cinematográfica, se autodenuncia como ficción de la ficción ideológica (porque la narración, como confianza expresa en el realismo—relación con la realidad en toma directa—, siempre es ideológica, y, por consiguiente, el límite está precisamente en la lectura sucesiva, en
el tiempo tele-dirigido por la lectura visual). Porque toda narración se constituye como una nueva lengua extranjera que el espectador aprende viéndola-leyéndola por primera vez y que se suicida como lengua en cuanto se ha pronunciado toda; el sentido está en el mismo mecanismo de la lengua con todas sus complicaciones, retrasos, iteraciones, detalles, minucias, derroches descriptivos, desechos lógicos, licencias poéticas, redundancias y antieconomicidades aparentes, métrica anónima. Es un mecanismo que nos abre hojas-párpados de una nueva mirada. Como la pintura extrae del espectro puntos de espectro opuestos llamados colores para actuar con y sobre una realidad no codificada, así el cine extrae del sobreentendido discurso de la realidad extra-lingüística los materiales ideologizables opuestos y contradictorios, para que de su diferencia y de su contacto-choque estalle un sentido absolutamente inédito y se concluya un paso histórico en la construcción de los sentidos del hombre, en la continua creación estética de la especie. La poesía cinematográfica, en resumen, no nos hace no conocer ni reconocer la realidad, nos la hace desconocer—del conocimiento del desconocimiento—, pero precisamente en este desconocimiento de la realidad ideologizada toma la iniciativa una nueva conciencia visual. Por esto los films más importantes de estos últimos años dan la impresión de una tartamudez de imágenes, una infracción escandalosa de los ritmos normales de la comprensión (aun cuando ciertos autores ya han habituado a los espectadores a la previsibilidad de su imprevisibilidad).

El mejor cine comienza por el adjetivo y acaso no llega al sustantivo; corre sin puntuaciones de una habitación a otra, como si el mundo fuese una única habitación; narra acontecimientos puramente mentales; transforma el detalle en horizonte; cancela las relaciones falsificadas por la sucesión; se deja guiar por aquella extraña atracción
entre las imágenes que se convierten en raíles del lenguaje; crea tiempos nuevos, el futuro presente, el pasado futuro, el presente anterior (basta recordar la presentación godardiana de un mismo acontecimiento. Subdividido en más momentos, dándonos devolviéndonos el mismo instante de vida hasta dilatarlo: un poco como la proyección de un tiro de pistola, que dura un instante en la realidad y sobre la pantalla puede durar decenas y decenas de minutos); extiende las relaciones entre sonido e imagen de la misma manera que en una poesía se extiende la relación entre sentido y metro en
el enjambement (la prolongación de una frase sobre otra secuencia y su adelanto, que nos da una percepción diferencial, forzándonos a frecuentar un hecho narrativo,
como se frecuenta un hecho pictórico o sonoro, a explorar una dimensión de la vida que en la vida normal es imposible: nuestros ojos no frenan ni aceleran, no ven el macrocosmos ni el microcosmos, etc.). Hasta el punto que el empleo de esta nueva frecuencia de percepción en una narración fílmica se vuelca sobre sí misma, indicando su propio sentido. ¿Por qué se frena la mirada?, por ejemplo. La respuesta está comprendida en la pregunta. Como señalaba el doctor Faustus cuando indicaba en la
inflación erótica la ausencia de amor en nuestra época, así el frenar es nuestra interrogación sobre la aceleración de nuestra vida social y sobre la misma necesidad no
dominada. ¿Y por qué el suspense, el artificio emocional? Acaso precisamente porque vivimos en una época de respuestas emotivas ya desarticuladas, con la atención desgastada por los estímulos artificiales inesenciales, y, por consiguiente, el retraso narrativo nos interroga sobre nuestra manera de ser en el tiempo (la prisa como
función del tiempo-igual-dinero, de la servidumbre incontrolada al ciclo producción-consumo, sobre cuya necesidad ya se interrogaba Stuart Mili). ¿Y por qué la continua reclamación al tema de la memoria? ¿Por qué vivimos en un mundo que no quiere recordar, que está sujeto a una economía de la memoria que le destruye el
pasado y le hace naufragar en el futuro? Nosotros no interrogamos al cine para que nos dé respuestas cognoscitivas, sino que nos dejamos interrogar por el cine, vamos al cine por esto, para llenarnos de preguntas y llevarlas fuera, como público co-creador del sentido de la obra, en la cotidianidad reconquistada a la mirada. Las tramas son nómadas, las anécdotas incorrectas, los argumentos casuales, los acontecimientos nadan en la cróni ca. Y, sin embargo, de vez en vez seleccionamos este o aquel material porque suponemos que sirva mejor que otro para la concentración de la atención, y después lo destruimos, lo consumimos, lo matamos sustrayéndolo a su ya fundido significado. En el fondo, así como la muerte de los individuos es la victoria de la especie, y la muerte de las formas literarias es la victoria de la literatura, así la muerte del viejo cine es la victoria del cine. Pero la pregunta, una vez más, hoy, es precisamente ésta: cine, ¿dónde está tu victoria?

Extraído de “Della Volpe Galvano - Problemas Del Nuevo Cine”

2009-09-10T07:22:00.001-07:00

La siguiente cita es en otoño, en Sao Paolo, para el festival VideoBrasil, donde Toti presenta sus trabajos y yo tengo un seminario. A la pequeña tele cámara que habíamos llevado a Moscú se suma ahora otra más; la que le ha apenas regalado su mujer, la pintora Marinka Dallos. De frente a una ciudad tan inmensa el VertoViaje se extravía, comienza a convertirse en el posible retrato de una ciudad planetaria que corre el riesgo de volverse toda igual. También aquí filmamos la miseria, la absurdidad de los contrastes entre pobreza y riqueza, las insignias, las salas de juegos, las periferias siempre idénticas. Y nos trasladamos a filmar también en Rio. Son grabaciones amateurs, inestables, realizadas tan solo con la experiencia de la improvisación cotidiana, siguiendo una intuición, una curiosidad o un estupor, haciéndonos guiar por amigos o vagando por las calles.

Pero está tomando cuerpo este proyecto cuasi catalogador, al menos inicialmente, de las pesadillas metropolitanas, del fracaso de las utopías arquitectónicas (y no solo). En Buenos Aires, a donde nos conducen otros compromisos de trabajo, encontramos por casualidad en una librería un texto que nos golpea y que parece hecho apropósito para el proyecto que está naciendo; en un libro titulado Memoria sobre la Pampa y los Gauchos, Adolfo Bioy Casares escribe de “Un futuro bastante próximo en que desde la Tierra de Fuego hasta Alaska se prolongara una sola ciudad ininterrumpida”.

En el festival de San Paolo esta también Pierre Bongiovanni, director del Centro internacional de creación video en Francia. El centro, nacido recientemente, tiene sede en el pueblo de Herimoncourt (Franche-Comte), en un castillo donado al ayuntamiento por la familia Peugeot. El centro se estaba distinguiendo a nivel mundial como un lugar único y extraordinario, de producción de video arte y investigación, acogiendo artistas en residencia, proporcionando estudios y asistencia para la post producción. Habíamos estado en un pasado en el festival de Montbeliard, donde después habíamos visitado el castillo todavía en fase de restauración. Ahora estábamos en la mesa de un café, en San Paolo, hablando con Bongiovanni de nuestro VertoViaje, que ya no era más un VertoViaje porque se estaba convirtiendo, poco a poco según hablábamos, en el proyecto de Planetopolis.

A Bongiovanni le gusta la idea, está dispuesto a apoyar la realización del video, lo cual quiere decir – y es muchísimo, para nuestro proyecto –; posibilidad de disfrutar de los estudios de montaje (video y audio) del centro, y la asistencia de montadores por el tiempo que sea necesario. Esta es una de las prerrogativas del centro; el lujo de la calma, el poder trabajar sin apuros y a largo plazo. A nuestro cargo están las filmaciones, con todo lo que conllevan en términos de viaje, búsquedas cinematográficas, bibliográficas y sonoras; y los viajes al centro, para los numerosos turnos de montaje. A cargo del centro; nuestra residencia en el castillo, la disponibilidad de estudios y montadores.

Gianni podrá llevar consigo a su mujer, yo tendré la posibilidad de elegir a alguno que me haga de asistente, y que podrá contar con alojamiento en el centro.

(SEGUNDO CAPITULO DE LA INTRODUZIONE DE "UN VIDEO AL CASTELLO - DIARIO DI INCONTRI E DI LAVORO". LIBRO DE SANDRA LISCHI, SOBRE LA EXPERIENCIA DE "PLANETOPOLIS" Y "PLANETOTI NOTES"

2009-09-10T07:21:00.000-07:00

La historia comienza en Moscú, en Junio de 1922.

Había sido enviada a fin de seguir el Simposio Internacional de estudios en torno a la herencia de Dziga Vertov, organizado a la Dom Kino (Casa del Cine) del EDI. Entre los ponentes estaba Gianni Toti, poeta y videoartista, que en Moscú proyecto con éxito sus videopoemas, inspirados en Majakovski y Lili Brik, en Chlebnikov, en las utopías artístico-políticas y los cineastas sovieticos de los años veinte. Conozco a Toti desde hace muchos años, nos encontrábamos en los festivales de cine y video, lo he hecho venir a Pisa, a la universidad, varias veces, he escrito sobre su obra, y entre mis artistas favoritos yo lo tengo por uno de los más importantes dentro del panorama del video a nivel internacional.

Antes de marchar dijimos que no estaría mal llevarnos una tele cámara. Ni yo ni él la habíamos usado jamás: yo porque mi oficio es otro, el porqué para sus trabajos ha tenido siempre a su disposición grandes operadores.

En Moscú, teníamos por tanto una pequeña tele cámara (no digital) que tratamos de usar de manera torpe y empírica, registrando una ciudad distinta a la que ambos habíamos conocido (de manera y en tiempos distintos) en tiempos precedentes. La idea era realizar un pequeño video sobre Vertov, un VertoViaggio lo llamo rápidamente Toti con uno de sus juegos de palabras habituales; un homenaje al cineasta y a su mirada sobre Moscú, pero también un diario de las jornadas del congreso, en el cual participaban, entre otros; Chris Marker (el cual filmara también en este periodo algunas imágenes para Le tombeau de Alexandre), Paul Garrin, Ermeline Le Mezo, Artavadz Pelechian, Fernando Birri…en el avión Gianni relee algunos textos de Vertov, probamos a imaginar un proyecto.

Se entrecruzan, en esa semana de intensas discusiones y largas peregrinaciones urbanas, el revisionismo cultural de “tras el muro”, que tiende a devaluar la parte política de Vertov y a separarla de la artística, y la degradación de una ciudad atravesada por grupos de personas en la miseria; niños y mujeres que piden limosna, o vendedores de improvisados productos.

Toti, comunista no arrepentido, y atravesado por continuas tristezas, interroga y se interroga sin tregua. Durante esos días he anotado; “Me atraviesan las más diversas emociones. Camino por el Arbat, niños me tiran de la manga pidiendo dinero, todos venden algo, todos piden algo. La tele cámara la dejamos balancearse, y quizás registre esta angustia, como un jadeo: las banderas rojas, los bustos de Lenin, los viejos uniformes… la tumba de Majakovski, la de Vertov…

Como buen secuaz del Cineojo, Toti dice que no desea jamás filmar como vemos con el ojo desnudo: así, en el paso subterráneo que lleva a la Plaza Roja empieza a bailar al ritmo de un grupo de músicos de jazz, con la tele cámara en la mano, desvinculada del ojo, que sigue los saltos; del autobús que nos lleva de La casa del veterano del Cine a las afuera de la ciudad, a la Dom Kino. Tuerce la tele cámara para captar de modo no realístico las calles y las casas; en el metro encuadra tan solo los frescos de las cúpulas; se filma en los espejos y en los reflejos de los negocios, estaciones, mercados, probando maravillado el efecto del Zoom; registra las bellas imágenes en blanco y negro que decoran, las imágenes de celebres cineastas soviéticos, la gran estatua de Majakovski, los músicos de la calle… nos pasamos la tele cámara y tomamos una gran cantidad de imágenes y sonidos. También dentro del congreso, y de nuestros compañeros de viaje. Excepto de Marker, que como ya se sabe no desea ser encuadrado y se esconde tras las columnas, o entre la gente, cada vez que ve una tele cámara o una máquina de fotos frente a él.

(PRIMER CAPITULO DE LA INTRODUZIONE DE "UN VIDEO AL CASTELLO - DIARIO DI INCONTRI E DI LAVORO". LIBRO DE SANDRA LISCHI, SOBRE LA EXPERIENCIA DE "PLANETOPOLIS" Y "PLANETOTI NOTES"

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¿Cuándo conoci a Gianni Toti? No lo sé, se que siempre le he visto en los festivales de cine, los congresos, y la imagen que se ha formado en mi mente desde finales de los setenta, es la de el acercándose al estrado de los ponentes, o alzándose durante una discusión, para tomar la palabra. Toti en efecto toma la palabra, más bien, toma las palabras. Toma la palabra y como el mismo dice, no la suelta más. No solo; toma la palabra, las palabras y hace lo que quiere. O quizás hace aquello que la palabra misma quisiera que le hicieran; le da vida. Con el abatimiento unánime de los traductores, que han de estar detrás de sus acrobacias. Cuando tenía veinte años, y Toti tomaba la palabra, me acomodaba mejor en la silla y me disponía, con trabajosa alegría, a la labor y el placer de adentrarme en pensamientos distintos a aquellos de los ponentes previos y sucesivos.

Después le he encontrado en festivales y congresos de Video, y es ahí donde le he conocido; afectuoso y severo, curioso y riguroso, abierto e intransigente. Al mismo tiempo confortable y incomodo. Estaba descubriendo sus primeros videopoemas, y al fatigoso gozo de caminar en su bosque de palabras se sumaba ahora el placer-trabajo del sonido y las imágenes, que me llevaban juntas adelante (el futuro de la audio-visión artística) y atrás, a la maravilla de mis primeros verdaderos descubrimientos cinematográficos (Eisenstein, Vertov, las vanguardias históricas internacionales). Y también gracias a su obra decidí desviar mis estudios a la profesión de investigadora universitaria en el videoarte.

Y, a un cierto punto, he tenido el privilegio de vivir con Toti una experiencia realizadora, desde el primer destello de la idea hasta la post-producción y las varias presentaciones públicas de la obra terminada; Planetopolis (1994). En aquella ocasión – se trata en realidad de dos años enteros, del viaje a Moscú en 1992 a la conclusión del trabajo en el CICV de Montbeliard-Belfort a principios del 1994- pude habitar en el universo totiano; en su inmensa cultura (literaria, musical, cinematográfica, figurativa, científica…), la cultura que muchos verdaderos comunistas tuvieron una vez, como autodidactas apasionados e infatigables; en su lucidez a veces despiadada, en su placer de existir, en su dolor abisal por la muerte de Marinka Dallos, compañera de vida.
En sus extraordinarios recuerdos; de la resistencia, del Che Guevara, Fidel Castro, Salvador Allende, de una tribu de indios con quienes había convivido meses y meses, de viaje por todo el mundo. Y he podido vivir un poco en su modo de trabajo: que piensa cada imagen, cada sonido, cada frase, en su alcance poético (metafórico, alegórico, evocativo) pero que también sabe abandonarse al descubrimiento imprevisto, a la maravilla de efectos consentidos de la tecnología electrónica (y indagar en su valor herético y excéntrico respecto a la ingeniería de las maquinas) que se convierten en figuras de escritura, nuevos procedimientos audio-visivos para activar el pensamiento, enigmas, cortocircuitos, atentados que dinamitan el sentido común y la retorica banal.

Toti ha sido para mí un maestro en un periodo adulto de mi vida, y no solo en un terreno operativo, de realización, en el sector que me apasiona, en el campo en el que trabajo. Toti me ha enseñado a no conformarme ante el primer sentido de las cosas, a ver el revés. Me ha adiestrado en el ejercicio de la crítica y la duda: a demoler mentalmente, para ver lo que se salva, también de las cosas y personas que más amamos. A poner a prueba mentalmente mi idea de un libro, de una experiencia. Manteniendo la capacidad de entusiasmo y pasión: el desapego y el cinismo, el academicismo y la erudición estéril están totalmente alejados de él.

Ha agravado mi impaciencia por el estilo pomposo y árido de tantos estudiosos, mi incomodidad ante la escritura estereotipada de tantos académicos, y me ha llevado a interrogarme sobre mi propio rol: de profesora universitaria, de crítica y estudiosa, de habitante del planeta. La experiencia de Planetopolis ha cambiado, en cierto sentido, mi vida: he hecho más espacio a una dimensión artística, en las personas que frecuento y en la manera de enfrentarme a la llamada “cultura” (Palabra que Toti no ama, por las connotaciones vanidosas, “de salón” y a menudo mercantiles que ha asumido); he tratado de tener mayor coraje en las elecciones profesionales, de ser menos acomodada – incluso conmigo mismo- de no conformarme en la pereza y el confort fácil de la rutina. Le debo a él, el haberme adentrado en el territorio para mi difícil de una realización en video (PlaneToti-Notes, 1997), que cuenta mi experiencia en el CICV durante la post-producción de Planetopolis.

Sé que no es suficiente todavía, que puedo hacerlo mejor… Esta es una frase que Toti repite voluntariamente, incluso a sí mismo: “Apostar por lo difícil y no darse tregua”. No detenerse en definitiva ante el pensamiento más sencillo, o en el camino más directo para alcanzar un objetivo, sino apostar por el razonamiento complejo, el camino inaccesible; y al mismo tiempo no darse tregua a uno mismo, en el estudio, el trabajo, la comprensión, el amor (por las ideas, por las personas) y la lucha (por un planeta unido y digno del término humanidad, contra todos los fascismos y racismos, y contra el totalitarismo de mercado).

Gianni es un agradable “tocahuevos”…. Se reirá de la manera de vestir, de la manera de hablar, de los tics verbales que nos afligen a todos (como la obsesiva repetición de la sigla OK), de las modas de cualquier tipo, de una ignorancia que se expande y resulta absolutamente indisculpable (Como se puede ignorar Dostoievski? Como se puede no haber leído a Flaubert? Joyce? O a Juan de la Cruz?), imposible excusarla cuando se empareja a la arrogancia de los “operadores culturales” o de supuestos artistas prácticamente analfabetos. Toca las narices también cuando viaja en tren; si alguno lee, trata de ver la cubierta del libro, y lo comenta: pide el nombre a la persona y lo comenta, o propone a la persona cambiárselo (Sabrina? Que nombre más cinematográfico, que nombre a la moda: mejor cambiarlo por Brina, un nombre como Brina no lo tiene nadie, es un nombre único…).

Admiro en Toti (y he tratado de aprenderlo, pero no siempre lo consigo) este ofrecimiento suyo, por todo el mundo, con cualquiera, como un hermano. De Moscú a Rio, de La Habana a Nueva York, de Tokio a Paris. Para después quizás llegar a discutir, pelear incluso. Pero siempre con este comportamiento de curiosidad y disponibilidad, con este apetito de conocimiento y de compartir.

Y en todo el mundo, Toti se enfada siempre más. Tiene la impresión de conocer y compartir siempre menos. Le parece que el espacio se estrecha, las ideas se empobrecen, las esperanzas se nublan. Que se expande la aproximación, la dejadez, la falsa conciencia, incluso en las pequeñas cosas.

De todo lo demás y también de esto, hablan sus obras, en sus últimos años. Siempre con mayor lucidez, sequedad y pesimismo (o poesimismo como él dice). Siguiendo en busca de las pequeñas luces que se encienden aquí y allá.

Creo que a Toti se le agradecerá también este mal humor suyo, por todos los”turbulentos-videos“que nos ha hecho atravesar, por todas las veces que habremos discutido incluso agriamente. Por sus irritaciones, sus disgustos, sus insatisfacciones, por sentirse incomodo, sus malestares, “fuera de lugar” en este mundo que sería bellísimo si…

Sandra Lischi (Docente en la Universidad de Pisa, Codirectora de "Invideo-mostra internazionale di video d'arte e cinema oltre", directora del documental “PlaneToTi Notes” sobre el proceso de realización de Planetopolis) (Texto publicado en francés en la revista “Turbulences Video” n.34, Gennaio 2002, en el ámbito de un homenaje a Gianni Toti).

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Gianni Toti
I meno lunghi e i più brevi racconti del futuremoto

prefazione di Gianni Perego
formato 13x21 - pp. 240
2003 ISBN: 88-86095-55-4; euro 12.50

Visionari ma allo stesso tempo iperrealistici, apparentemente incomprensibili ma di una semplicità disarmante, divertenti e ironici e, al contempo, estremamente tragici, i racconti di questa nuova raccolta indagano, attraverso una scrittura pungente e, spesso, quasi surreale, i temi cari alla letteratura: la vita, la morte, il cosmo, lo scrivere. Attraverso questi suoi scritti, Gianni Toti spazia, apparentemente senza regola, all’interno della brulicante materia che la sua mente produce. “Una scrittura nuda, essenziale, la parola scavata, indagata, talvolta travolta in sorprendenti significanze. E un discorso che di primo acchito, poteva anche sembrar stravagante, ma che poi si chiudeva, era organico, espressivo, rombante.” (dalla prefazione di Giovanni Perego)

L’autore
Gianni Toti è nato a Roma. Ha partecipato alla resistenza partigiana ed è stato per molti anni giornalista dell’Unità. Figura intellettuale assai versatile, regista televisivo e cinematografico, traduttore, romanziere, poeta e videoartista. I suoi lavori di videoarte sono spesso stati definiti “video-poesie” e hanno partecipato a tutti i principali festival internazionali. Vive tra Roma e il castello elettronico di Montbéliard, in Francia.

Disponible en Fahrenheit 451

2009-09-10T06:52:00.001-07:00

2009-09-10T06:45:00.000-07:00

Lili Brik e Majakovskij
LA LEGGENDA DI CINELANDIA

Introduzione e traduzione di Gianni Toti
formato 8x15, pp.128
1994, ISBN 88-86095-07-4; euro 4.50

Il soggetto di Incatenata (d)alla pellicola e la sceneggiatura di Il cuore del cinema, il film realizzato e quello sognato di Majakovskij, le due versioni della leggenda del pittore che liberò la ballerina dal "cuore dello schermo". E ancora: due minuti e quaranta secondi di pellicola majakovskijana "intaschinata" nel cuore del libro, ovvero i preziosi fotogrammi ritrovati di Incatenata (d)alla pellicola, in cui i protagonisti hanno i volti del grande poeta russo e di Lili Brik.

Disponible en Fahrenheit 451

2009-09-10T06:41:00.000-07:00

Aveva una di quelle facce che, viste una volta, non si ricordano mai. E, viste due volte, si dimenticano sempre. Viste tre volte, invece, ci si ricorda di dimenticarle ancora.

Insomma, quando vi ricorderete di me, e mi restituirete il Volto cancellato dai vostri sguardi?

2009-09-10T06:33:00.001-07:00

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Subtitulos en Castellano

Gracias a Srnadie, Loperena, Tahita...

2009-09-10T06:31:00.000-07:00

Novelas
Gianni Toti, L'altra fame, Milano, Rizzoli, 1970
Gianni Toti, Il padrone assoluto, Milano, Feltrinelli, 1977

Libros de Poesía
Gianni Toti, Che c'è di nuovo, Premio Rapallo 1962
Gianni Toti, L’uomo scritto, poems, Sciascia, 1961
Gianni Toti, La coscienza infelice, poems, Guanda, 1966
Gianni Toti, Penultime dall’al di qua, poems, Sciascia, 1969
Gianni Toti, Per il paroletariato o della poesicipazione, Umbria Editrice, 1977
Gianni Toti, Tre ucronie, 1970
Gianni Toti, Chiamiamola poemetànoia, 1974
Gianni Toti, Il leggibile figlio di Jakob, poems, Il Bagatto, 1984
Gianni Toti, Strani attrattori, poems, Empiria, 1986
Gianni Toti, La bellezza dell'enigma, Carlo Mancosu Publisher, collection of books + sound
cassette, Roma 1992

Prosa
Gianni Toti, Tredici irracconti dell’anagnoste, prose, Artificina, 1981
Gianni Toti, Racconti di palpebra, prose, Empiria, 1989

Teatro
Poesia e no (Piccolo Teatro di Livorno, 1965)
La penultima caccia allo snualo (Pestival Santa Croce sull’Arno, 1985)

Ensayos
Gianni Toti, Il tempo libero, Editori Riuniti, 1961,
Gianni Toti, Erotismo, eversione, merce, Cappelli, 1974
Gianni Toti, Mostri al microscopio, Marsilio, 1980

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Film
Ciné-tracts, cortissimimetraggi, Paris-Roma 1968-1969
Chi ha paura della Cecoslovacchia, 1969, Unitelefilm, Roma (senza indicazione di durata; mai
distribuito)
Cinegiornaliberi, cortometraje (con Cesare Zavattini), 1968-69
Lenin vivo, (Codirigida con Joaquim Jorda) mediometraje, Unitelefilm, Roma 1970
E di Shaùl e dei sicari sulle vie da Damasco, largometraje 35mm. 1973, 119', Italia-Siria
Alice nel paese delle cartaviglie, mediometraje, 1980

Video
La vita quotidiana durante la seconda guerra mondiale, 1980 50', Rai-DSE
Per una videopoesia, 1980, 80', Rai-Ricerca e sperimentazione programmi
Tre videopoemetti, 1981, 33' Rai-Ricerca e sperimentazione programmi
"Trilogia majakovskiana": Valeriascopia, 26'; Incatenata alla pellicola, 60';
Cuor di Tèlema, 83', 1982-83, Rai-Ricerca e sperimentazione programmi
"L'immaginario scientifico": L'arnia cosmica, 9'; Alla ricerca dell'anticoda, 14'; I raggi cosmici e
l'odoscopio, 4'45"; Dialogo digitale del corpo umano, 27'; L'ordine, il caos, il phaos, 24'30"; La
terra vista dal cielo, 5'; Conversazione sulle grandi sintesi, 50', 1986, Cité de la Science et de
l'Industrie, La Villette, Paris
Squeezangezaùm, 1988, 100', Rai-Istituto Luce
Terminale Intelligenza, 1990, 60', Università degli Studi, Pisa
Monteveritazione op. 000?, 1991, 17', Festival Videoart Locarno
Tenez Tennis, 1992, 15', Rai Lombardia, Università degli Studi, Bologna, Etabeta, Roma
Planetopolis, 1994, 126', CICV-Centre International de Création Vidéo Montbéliard-Belfort
L'origInédite, 1994, 18', Atélier Brouillard Précis, Marseille
Tupac Amauta-premier chant, 1997, 53', CICV Montbéliard-Belfort
Acà Nada, 1998, 27', PRIM, Montréal, Canada
Gramsciategui ou les poesimistes-deuxième cri, 1999, 55', CICV Montbéliard-Belfort
Trionfo della morte et mort sans triomphe avec danses macabres, 2002, 23', CICV Montbéliard-
Belfort